Povești din Elveția

         Mă apuc să citesc Sonata Gustav de Rose Tremain și, cum dau de rândurile cu imaginea munților din Elveția, dispar de aici și din acum.  Sunt toată în vara trecută când, între Italia și Austria, am cutreierat două zile cu motocicletele prin Elveția cea verde și cea albastră, cea tăcută și cea senină. O frumusețe ireală, fix ca cea din pozele agențiilor publicitare.

        În seara aia, oboseala sutelor de kilometri strânși între Nisa și Elveția s-a șters cât ai zice „hai”. Un hai cu barca pentru început. Am dat uscatul pe apă și la scăpătatul soarelui, Lacul Lugano a părut doar al nostru. Cu tot cu întinderea sa răcoros-albastră și cu malurile sale cu povești tainice.

      Dimineața a nu a adus cu ea vreo dezvrăjire, ci din contră. Aburii ceții, azuriul fantastic al  lacurilor, rătăcirea din jurul lor și munții care ne-au dus motocicletele în Austria (cu ocol prin Vaduz) au mai scris câteva rânduri din povestea verii trecute.

Razboaiele drogurilor, dincolo de clișee

         Juan Gabriel Vásquez (n. 1973) este unul dintre cei mai importanți scriitori ai noii generații latino-americane. Cu studii de drept (absolvite cu o teză având ca subiect răzbunarea ca prototip legal în Iliada, sic!), dar și cu un doctorat în literatura latino-americană la Sorbona, tânărul scriitor columbian a devenit un „chiriaș al literaturii”, din Franța mutându-se în Belgia și apoi în Spania. Abia după 16 ani s-a întors în Bogotá. Vásquez nu a plecat din Columbia din cauza violențelor, ci pentru a putea deveni scriitorul care și-a dorit, pentru libertatea de a se simți un străin, înscriindu-se, din acest punct de vedere, într-o celebră tradiție sud-americană.

           În 2014 a câștigat International Dublin Literary Award pentru romanul Zgomotul lucrurilor în cădere, roman publicat în 2011. Apreciat de Carlos Fuentes sau de Mario Vargas Llosa, Vásquez a fost influențat puternic de americanul Philip Roth și germanul Max Sebald, dar și de Javier Marías, Joyce sau Joseph Conrad. Vásquez se dovedește extrem de preocupat de tot ce însemnă explorare în misterul ființei, cărți precum Demonii, Marele Gasby, Austerlitz sau Pastorala americană fiind preferate Unui veac de singurătate, căci sunt construite în jurul curiozității stârnite de felul de a fi al altei ființe, iar aceasta nu este doar o strategie literară, ci modus vivendi.

            Literatura sa se constituie ca o reacție la realismul magic al lui Marquez, Vásquez preferând să transpună literar istoria plină de cruzime care a zguduit Columbia. Pentru el, America Latină nu e magică, ci tragică, realitățile sociale ale Columbiei având suficient „fantastic” pentru a se transforma în ficțiune. Fluturilor galbeni le preferă transpunerea în pagină a masacrului muncitorilor de pe plantațiile de bananieri, de exemplu. Este o opțiune marcată de propria experiență, căci adolescența lui Vásquez a coincis cu perioada cea mai violentă din anii ’80 – ’90, când se purtau lupte teribile între cartelurile rivale și stat sau între grupări teroriste. Bombe cădeau în Bogotá tot timpul, vizați fiind politicieni, procurori, intelectuali. Numai că aceste violențe atingeau pe oricine și cel mai ciudat era poate că oamenii se obișnuiau cu asta, că își trăiau o viață „normală” astfel.

         De la 11 ani, Vásquez a experimentat tot felul de strategii de adaptare la violență și la frică, strategii de supraviețuire, traficul de droguri schimbându-i viața, deși nu a avut nicio legătură directă cu cocaina, așa cum i se întâmplă și personajului principal din romanul Zgomotul lucrurilor în cădere. A plecat din Columbia abia în 1993, după ce șeful cartelului Medellin, Pablo Escobar, a fost ucis și violențele s-au atenuat. Dar l-a marcat puternic faptul că în ultimii ani ai „domniei” lui Escobar, acesta ucisese peste 1000 de polițiști și mulți oameni simpli care se găseau întâmplător în preajma acestora. Până la 23 de ani, a văzut trei oameni împușcați, alți apropiați ai familiei sale sau ai prietenilor murind într-un război care nu era al lor.

              Episodul istoric care l-a marcat definitiv pe Vásquez a fost asasinarea candidatului liberal Jorge Eliécer Gaitán, asupra căruia, în plină mulțime, s-au tras focuri de armă, ca și în cazul lui Kennedy. Asasinatul a aruncat Columbia într-un război rece, întins de-a lungul a zece ani, purtat între simpatizanții liberali, conservatori și grupările de gherilă. Este un episod care apare și în primele pagini ale romanului Zgomotul lucrurilor în cădere, Vásquez considerând că literatura trebuie să coboare în locuri întunecate de unde să se întoarcă cu știri, dar, în același timp, să arunce lumină asupra zonelor sumbre din suflet. Interesul său, așa cum declara într-un interviu, este să exploreze „colțurile întunecate ale istoriei columbiene care ne-au făcut ceea ce suntem acum”. Prin urmare, romanele sale sunt nu doar ficțiune, ci acte de înțelegere, de investigare a realității.

         Această concepție asupra literaturii este strâns legată și de concepția asupra istoriei. Vásquez crede că așa-zisa istorie este doar un punct de vedere părtinitor, expus de cineva, o posibilitate printre multe altele, o poveste spusă de putere, iar literatura ar trebui să recupereze adevăruri reprimate, să arate că nu există un singur adevăr, o singură istorie, un singur trecut. Idealul este, din acest punct de vedere, să readucă la viață trecutul Americii Latine pentru a putea căpăta control asupra viitorului. De la Conrad și Naipaul a învățat să privească înspre țara sa ca înspre un tărâm cu neguri, ori măcar colorat în gri, a învățat că e bine să ai o relație tensionată cu propria țară (o formă de loialitate), că istoria trebuie privită prin indivizi și că deplasarea fizică este o sursă de energie creatoare.

          Având în fundalul literaturii sale o astfel de concepție asupra istoriei, Vásquez mută centrul de interes dincolo de violențele istorice, înspre sufletul oamenilor, scoțând în evidență relația dintre om și societate, oglindind felul în care istoria distruge vieți individuale, trecutul devorând prezentul. Pus sub semnul narco-realismului, romanul Zgomotul lucrurilor în cădere își propune și reușește „să salveze” războaiele de droguri din clișeele la care le-au redus melodramele ieftine și filmele simpliste de Hollywood, miza fiind aceea de a arăta cum războaiele drogurilor afectează traumatic viața celor neimplicați, așa cum a fost și viața sa. Astfel, romanul pune accent pe consecințele psihologice ale violenței. Nu imagini ale violenței în sine. Violența din realitate nu devine redundantă în roman. Ficțiunea pătrunde în cotloane ascunse ochiului, în spații morale sau emoționale. Violența și drogurile rămân un fundal, în prim plan trece felul în care acestea distrug viețile soților din mai multe generații, ale copiilor, ale mamelor, ale taților. Traumele se prind în lanț, într-o scriitură sofisticată, labirintică, metaforică.

            Un hipopotam ucis în anul 2009, scăpat din grădina zoologică a lui Escobar (pe care autorul însuși o vizitase, pe ascuns, în copilărie), îi trezește lui Atonio Yammara, profesor de drept (își luase diploma de licență în drept cu o teză despre nebunie ca exonerare de răspundere penală în Hamlet), amintiri tragice din anii ’90, legate de Ricardo Laverde, pilot implicat în traficul de droguri, cel care, deși îi era aproape necunosut (tocmai zonele obscure ale vieții sale îl fascinaseră), avea să îi schimbe radical și definitiv viața. Pe a lui și pe a celor din jur, deși se iluzionase că îi poate proteja: „Numai viața mea era contaminată, familia mea se afla încă în adăpost: la adăpost de ciuma din țara mea, de zbuciumata ei istorie recentă; la adăpost de tot ce m-a hăituit pe mine și pe atâția alții din generația mea (și din altele, desigur, dar mai ales din a mea, generația născută cu acele curse, cu avioanele pline de pungi, pungi și iar pungi cu marijuana, generația născută odată cu războiul împotriva drogurilor și care i-a trăit consecințele)”. Amintirea lui Laverde și a unor momente petrecute cu acesta se preschimbă într-o fantomă fidelă. Ce urmează este „un exercițiu de rememorare, care până la urmă nu aduce nimic bun și nu face decât să ne încurce, întocmai ca săculeții aceia cu nisip pe care și-i leagă atleții de pulpe când se antrenează”. La 40 de ani își scrie povestea vieții, miza fiind încercarea de a afla și de a înțelege mai mult din viața lui Laverde pe care îl cunoscuse într-o sală de biliard, după eliberarea din închisoare a acestuia, iar între ei născându-se o apropiere ciudată. Niște gloanțe care îi găsesc într-o seară împreună vor aduce pentru Laverde moartea, iar pentru Yammara o mutilare fizică, psihică și sexuală. Mulți dintre anii care vor urma, Yammara îi va petrece căutând să înțeleagă.

         Romanul explorează și alte perioade istorice zbuciumate ale Columbiei, cum ar fi anii ’30 când trăia bunicul lui Laverde, veteran al războiului din Peru, cel de la care moștenise pasiunea pentru pilotarea avioanelor. Toate aceste realități istorice sunt legate, umanizate și prin povești de dragoste nu mai puțin dureroase, nu mai puțin violente. Înstrăinarea lui Yammara de soție și de fiică, dragostea spulberată dintre Laverde și Elena (voluntară în cadrul Peace Corps din Columbia), dar și relația dintre Yammara și fiica lui Laverde, cei doi întânindu-se peste ani din nevoia de a găsi răspunsuri – conferă romanului o densă textură a interiorităților răvășite, a destinelor care se prăbușesc lent, iremediabil: „zgomotul lucrurilor în cădere, de la înălţime, un zgomot sacadat şi tocmai de aceea etern, un zgomot care nu mai încetează, care din acea seară continuă să răsune în mintea mea şi nu dă semne că ar vrea să dispară, un zgomot care va rămâne mereu suspendat în memoria mea, atârnând acolo ca un prosop în cui.”

          Una dintre cele mai tulburătoare scene ale romanului este cea în care Yammara îl duce pe Laverde la Casa de Poesia, vechea reședință a poetului José Asunción Silva, devenită centru cultural, pentru ca acesta să poată asculta o înregistrare despre care avocatul nu știa nimic. Vor asculta fiecare în căști înregistrări împătimite. Una a vieții care se transformă în moarte: înregistrarea din cutia neagră a avionului care îi aducea lui Laverde soția înapoi, dar care se prăbușește, băbatului rămânându-i doar sunetele prăbușirii. Alta a literaturii care respiră viață, Yammara ascultând un poem al lui Silva. Ambele înregistrări îi fac pe cei doi să planeze dincolo sau dincoace de viața reală, să trăiască dureror în altă dimensiune. „Și-a mea umbră născocită de la razele de lună”… ecoul acestor versuri îl va însoți pe Yammara și dincolo de momentul împușcării care se va petrece în aceeași seară. O seară ce va fi și începutul propriei prăbușiri: „Dar viața mea? Nu a început și viața mea să se prăbușească în acea clipă, zgomotul acela nu era zgomotul căderii mele, care începuse acolo fără ca eu să știu? «Deci și tu vii din cer?», îl întreabă Micul Prinț pe pilotul care povestește și m-am gândit că da, că și eu căzusem din cer, dar nu exista nicio dovadă a căderii mele, nu exista o cutie neagră pe care să o consulte cineva, și nici de la căderea lui Ricardo Laverde nu exista nicio cutie neagră, viețile omenești nu beneficiază de un asemenea lux tehnologic”.

       În romanul lui Vásquez, oamenii sunt priviți în ipostaza de anexe ale istoriei, violențele legând într-un lanț al traumelor vieți altfel străine. Paginile surprind acut și în același timp subtil vibrațiile de suprafață, dar și de profunzime ale existențelor. O meditație asupra destinului, asupra puterii fricii de a schimba vieți, asupra singurătății și asupra singurătății împărtășite (cum este cazul nopții pe care Yammara o petrece cu fiica lui Laverde), o intrigă construită cu mare grijă, o atmosferă a Bogotei extraordinar de bine conturată, personaje rotunde, autentice, un amestec compact de trecut și de prezent, dar și de vieți întretăiate – toate acestea fac din Zgomotul lucrurilor în cădere o carte originală, profundă și frumoasă.

Juan Gabriel Vásquez, Zgomotul lucrurilor în cădere, Traducere din limba spaniolă de Marin Mălaicu-Hondrari, Editura Polirom, 2019

Aldous Huxley - Forțând porțile percepției

 Mare consumator de viziuni și puternic influențat de misticism și de poemele lui Blake, în a doua parte a vieții, după ce a studiat îndelung subiectul, Aldous Huxley a experimentat mescalina, drog halucinogen (extras din rădăcinile unui cactus – peyotl - prieten milenar al indienilor din Mexic și a locuitorilor din sud-vestul american). Pentru buna percepție a cititorilor, trebuie neapărat subliniat că la vremea aceea,  mescalina nu era considerată drog, ci substanță chimică destinată cercetărilor.

În eseurile din volumul Porțile percepției. Raiul și iadul, scriitorul împărtășește fără inhibiții circumstanțele și urmările acestei „degustări”, savurate sub controlul unui cercetător. Motivațiile i-au fost, desigur, pur intelectuale și profund existențiale: dorința de a privi dincolo de cuvinte și idei, de a deschide o poartă în zidul lumii date și de a cunoaște pe propria-i piele măsura în care se poate pătrunde, din interior, în altfel de taine, prin schimbarea stării de conștiință, prin decojirea sâmburelui unor experiențe inedite, prin pășirea dincolo de granițele universurilor insulare, dincolo de simboluri intermediare... 

Cu alte cuvinte, pentru a da de „lumânarea viziunii”, inaccesibilă lui pe cale spontană, pentru „iluminarea” prin depășirea barierelor spiritului, care să facă posibilă cunoașterea prin ieșirea din propria cavernă. Cât despre titlului eseului e suficient să spunem doar că pornește de la o metaforă a lui Blake și a inspirat numele celebrei formații The Doors.

Eseul are forma unei confesiuni digresive, în care autorul descrie revelațiile avute în timpul experimentului, dar dezvoltă de aici o serie de idei generale legate de psihicul uman, de posibilitățile de autotranscendență pe care le are omul, precum și reflecții despre revelație ca forță a artei și a religiei. După înghițirea pastilei, marea transformare pe care o resimte nu este pătrunderea într-o dimensiune cu totul și cu totul necunoascută, ci anularea subiectivității ce are drept consecință proiectarea existenței ca atare. 

Huxley nu intră, așa cum se aștepta, în lumea viziunilor, ci se trezește „acolo, afară”. Afară din propria-i ființă, unde găsește existența deja cunoscută, dar scuturată de orice încărcătură afectivă, scăldată în propria-i nuditate. O existență care se mulțumește a fi, fără a cunoaște complicatele nuanțe de plăcută și neplăcută. „Non-eul” este eliberat, odată ce raporturile temporale și spațiale devin lipsite de însemnătate: „Spațiul rămăsese la locul său, dar lipsit de autoritate. Cugetul începuse să se preocupe acum de ființă și de semnificație, uitând de măsurători și de poziționare în spațiu”. Adăugând și indiferența față de timp, belșugul îi rămâne existenței, lumii interioare și semnificației infinite.

De fapt, această experiență îl aduce pe Huxley în punctul în care îi dă dreptate filosofului de la Cambridge, C. D. Broad, potrivit căruia creierul și sistemul nostru nervos au rolul de a ne proteja, de a constitui o „supapă reductivă”, care ne permite un acces limitat la existența ce altfel ne-ar copleși cu cantitatea de informații, multe inutile și irelevante practic. Exact ceea ce ne permite să beneficiem de o rămășiță de conștiință, făcându-ne apți să trăim: „Iar ca să formuleze și să exprime conținutul acestei conștiințe reduse, omul a inventat – pentru ca apoi să complice la nesfârșit – sisteme de simboluri și filosofii implicite, pe care le-a numit limbi”. 

Omul apare ca beneficiar și victimă, cu atât mai mult cu cât la aceste limitări se adaugă și constrângerea limbii care îl face să confunde conceptele cu daturile, cuvintele cu lucrurile adevărate: „Ceea ce în limbajul religiei se cheamă «lumea asta» este universul conștiinței reduse, exprimat și, ca să spunem așa, fosilizat de limbă”.

Ceea ce obține Huxley prin experimentul cu mescalină - „un exercițiu spiritual” îl numește el la un moment dat - este un bypass temporal dincolo de valva reductoare, care consfințește autenticul și realul în limita locului, oferind dacă nu „Cugetul Fără Limite”, măcar depășirea materialului utilitarist considerat de cugetele noastre înguste ca tablou al realității complet și suficient. În întregul eseu se conturează opoziția dintre observația exterioară și revelația interioară: „Mărturiile religiei și monumentele poetice și de artă plastică păstrate demonstrează limpede că, în aproape toate vremurile și locurile, oamenii au acordat mai mare atenție revelației decât existenței obiective, considerând mai încărcat de semnificație spirituală ceea ce vedeau cu ochii închiși decât ceea ce vedeau cu ochii deschiși. Motivul? Obișnuința naște dispreț [...] în lumea interioară nu există nici muncă, nici monotonie. O vizităm doar în vis și în reverie, și este atât de stranie, încât nu o descoperim de două ori la fel”.

În ansamblui ei, cartea a fost și rămâne controversată, autorul fiind fie lăudat pentru incursiunea în „arta de a vedea”, fie acuzat de iresponsabilitate sau chiar de amoralitate, demersul său putând fi considerat o posibilă încurajare a consumului de droguri. Personal, nu am simțit la lectură decât preocuparea pentru limitele psihicului uman, pentru posibilitate de auto-transcedere. Suspectată de a promova o cale „ilegitimă” de iluminare, un conflict între știință și religie ori o falsă experiență mistică, cartea rămâne totuși o propunere de redimensionare a imaginației, opusă structurilor simbolice reductive.

                                                                                                

Aldous Huxley, Porțile percepției. Raiul și iadul, Traducere de Mihai Moroiu, Polirom, 2019

Însingurări de mame și fiice - Olga Tokarczuk, Ultimele povestiri

Olga Tokarczuk (1962) a devenit în 2018 primul scriitor polonez care a obținut Man Booker International Prize, după ce obținuse de două ori cel mai important premiu din Polonia (Nike Literary Award) și după o nominalizare la Premiul Nobel în 2012, alăturându-se astfel scriitorilor valoroși pe care Polonia i-a oferit lumii – Wisława Szymborska, Czesław Miłosz, Sławomir Mrożek sau Paweł Huelle.

Înainte de a deveni scriitoare, a predat psihologie la Universitatea din Varșovia (se consideră discipol al lui Jung) și a lucrat într-un centru pentru adolescenți cu probleme comportamentale, acest background constituind o puternică sursă de inspirație pentru literatura sa. Olga Tokarczuk a declarat că prima carte care i-a influențat puternic devenirea și viziunea asupra lumii a fost cartea lui Freud, Dincolo de principiul plăcerii, care a făcut-o să înțeleagă că interpretarea este cheia realității, acesta constituind primul pas în a deveni scriitor.

Este și intelectual public, activismul său aducându-i premii pentru promovarea păcii, a de­mocrației și a înțelegerii între oameni de naționalități și culturi diferite, vizate fiind mai ales Polonia, Germania și Cehia. Și literatura sa poate fi privită adesea ca o pledoarie în acest sens. Nu a fost pe placul naționaliștilor polonezi, mai ales după ce a publicat Scripturile lui Iacob, aceștia acuzând-o că atitudinea sa contrazice tre­cutul istoric și politic al Poloniei, scriitoarea învinuindu-i la rândul său de xenofobie și rasism.

A debutat în 1989 cu poeme, primul său roman fiind publicat în 1993. Din 1997 a început să scrie proză scurtă. Ultimele povestiri au apărut în 2004, fiind trei proze scurte legate între ele prin tema morții privite din perspectiva a trei femei din trei generații diferite – mamă, bunică și fiică. Fiecare povestire poate fi citită independent de celelalte două, scriitura și tonul fiind diferite.

Fiecare femeie care își spune povestea are propria viziune asupra vieții și, implicit, a morții și propria manieră de a se confesa, iar trimiterile la fiică, respectiv la mamă sau la bunică din mărturia fiecăreia sunt minimale, legăturile de sânge părând doar oficiale. Și timpul, și locul sună diferit în fiecare generație. Scriitoarea declara că a dorit să scrie o saga, dar felul în care timpul se fărâmițează și trece peste aceste femei i-a permis doar o saga infimă, singura care se mai poate scrie în zilele noastre.

Timpul, moartea, efemeritatea, îmbătrânirea – atât cea spirituală, cât și cea corporală – con­­stituie liantul celor trei proze, cartea surprinzând prin schimbarea de lume, de perspectivă, de ton și prin discretul substratului filosofic al povestirilor.

Timpul face ca viața să pară o repetiție generală a morții

Personajul central al primei povestiri este Ida Marzec. La 54 de ani scapă cu viață dintr-un accident de mașină pe un drum în­ghețat, pe când se îndrepta spre locul în care crescuse, un mic sat din munți. Găsită de o familie care o găzduiește pentru câteva zile, aici vede o cățea care își tră­iește ultimele zile.

Încă din primele pagini ale cărții, se conturează puternic te­ma timpului: „Esența tuturor religiilor nu este învierea, nici mântuirea, ci putin­ța de a da timpul înapoi, abilitatea de a-l face să-și muște propria coadă și să repete la nesfârșit ceea ce a mai spus o dată, chiar dacă mormăit și ne­deslușit“.

O năpădesc amintiri din copilărie, cu atât mai mult cu cât gândul propriei morți o însoțește de mică, iar îmbătrânirea nu mai poate fi negată: „Nu a reușit să oprească procesul de ridare a pielii, nu au ajutat-o nici cremele, nici masajele. Umerii au devenit mai înguști, mai fragili, țesutul care îi acoperă s-a vestejit, iar acum, prin forța gravitației, a început să coboare spre locuri mai ferite. Sânii – rareori îi mai bagă în seamă – au căpătat formă de lacrimă, o picătură din catifea moa­le, delicată. Și acum vede că întregul corp trage spre pământ de parcă toate păr­țile lui se simt deja istovite și au renunțat împăcate la încăierările zilnice cu gravitația. Da, spu­ne corpul, mă predau, îți fac pe plac, nu mă mai opun, mă fleșcăiesc, mă încovoiez“.

Timpul cu puterea sa distrugătoare face ca viața să pară adesea doar o repetiție generală a morții: „Moartea ar trebui să fie un exer­cițiu practicat la orele de educație fizică, copiii ar trebui instruiți cum să alunece fără împotrivire în întuneric, cum să-și piardă cunoștința și cum să arate îngrijit în sicriu. Ar trebui să exis­te lecții demonstrative, cu si­gu­ranță s-ar găsi cineva dispus să-și doneze moartea camerelor de luat vederi pentru a se face filme educative“.

Deși Ida doar trecuse pe lângă moarte în accident, umbra acesteia devine din ce în ce mai apăsătoare, totul căpătând în viața sa, trecută și prezentă, mias­mă de moarte. Fâșiile de timp se amestecă, granița dintre viață și moarte se estompează. În mintea Idei, naș­terea Maiei, fiica sa, secretă semnele sfârșitului, iar sufe­rința cățelușei Ina devine o oglindă în care se răsfrânge suferința femeii.

Îmbătrânirea e plină de singurătate

A doua povestire, Parka, îi oferă cititorului povestea vieții mamei Idei, o poveste care începe tot cu moartea, moartea soțului său, Petro cel născut bătrân, cu nelipsita lui expresie de îngrijorare de pe față.

Femeia se căsătorise cu aces­ta pentru că așa hotărâse altcineva, cei doi neavând mai nimic în comun. Își rememorează povestea vieții în timp ce Petro este mort lângă ea.

Dacă tot e mort și dacă tot nu poate face nimic până când va anunța oamenii din vale, femeia deapănă amintiri și dă drum gândurilor despre moarte: „Mă preocupă foarte tare un singur lucru: când începe omul să moară? Trebuie să fie un asemenea moment în viață, probabil de scurtă durată și imperceptibil, dar fără îndoială există. Mersul, evoluția, drumul ascendent atinge punctul culminant și începe coborârea. Ar fi mo­mentul după-amiezii vieții – soarele atinge zenitul și se pre­gătește de asfințit. Ar fi momentul de vârf al unei furtuni – vântul cel mai năprasnic, tunetul cel mai asurzitor, după care se lasă liniștea. Flacăra cea mai vie care este începutul stingerii. Sau beția cea mai cruntă după care urmează trezirea“.

Și în cazul său, îmbătrânirea e plină de singurătate, măsurând împietrirea și descreșterea corpurilor, moartea.

Viața înseamnă interpretare

A treia proză, Magicianul, e povestea celei mai tinere dintre femei.

Maia se află la tropice împreună cu băiatul său. Scrie ghiduri de călătorie. Locuiește în că­lătorii, drumurile îi sunt casa. Nu vrea să se lege de oameni. Pe bunica ei o văzuse de două ori, a doua oară fiind la moartea acesteia.

Magicianul este un iluzionist bolnav, care nu vrea să se trateze, căci momentul morții îi este indiferent, se joacă de-a moartea și îl atrage și pe fiul Maiei într-un astfel de joc. Îi spune la un moment dat femeii: „Știi în ce constă ma­gia? a întrebat-o și a continuat să vorbească, ignorând faptul că se îndepărtează. În numirea lucrurilor pe care le vezi. Trebuie să for­țezi omul să numească ceea ce are în fața ochilor. În felul acesta creează fapte. Fiecare preferă să se atașeze de o singură versiune a realității, chiar dacă versiunea respectivă este una falsă“.

Olga Tokarczuk se întoarce cu această frază la punctul de plecare al carierei sale de scriitoare, cel în care a descoperit că viața înseam­nă interpretare, iar această carte este o tristă, dar subtilă de­mon­strație că statornica moarte are fețe și ecouri felurite în sufletul celor trei femei. Ca și însingurarea și îmbătrânirea. Poate singurele fire prin care se mai înrudesc mamele și fiicele.

Olga Tokarczuk, Ultimele povestiri, traducere din limba polonă și note de Cristina Godun, Polirom, 2018

Articol apărut în Suplimentul de cultură, nr. 640, 01. 04. 2019

http://suplimentuldecultura.ro/26917/insingurari-de-mame-si-fiice/

Mihail Sebastian și Martha Bibescu

Nu numai la Breaza, Lacul Roşu şi Balcic fugea Sebastian de lume pentru a uita de greutăţi (cele financiare fiind destul de stringente). Loc „de refugiu”, fizic şi spiritual, a fost și Corcova, localitate aflată în apropierea oraşului Strehaia din judeţul Mehedinţi, unde bunul său prieten, prinţul Antoine Bibescu, avea un domeniu de peste 2000 de hectare de pământ, aici revenind cu mare plăcere din numeroasele sale călătorii făcute la Londra, Paris, Madrid sau în America. Bibescu îşi iubea mult conacul de pe podgoria de la Corcova, loc în care îşi invita numai prietenii apropiaţi. Aici ar fi trebuit să vină şi Proust (n-a ajuns decât cu gândul), dacă starea de sănătate i-ar fi permis, numeroasele scrisori schimbate între cei doi în timpul celui de-al Doilea Război, stabilind amănunte legate de venirea marelui scriitor în România.

Această onoare de a fi oaspete de seamă pe târâmul fabulos de la Corcova i-o face Anton Bibescu şi lui Sebastian, în timpul războiului când este „exilat” la conacul prinţului. Dacă în 1939 stă la Corcova doar două zile, în 1943 ajunge aici de două ori. Prima dată stă nouă zile, la sfârşitul lui aprilie şi începutul lui mai. Sunt nouă zile departe de război („E ca şi când aş fi dormit 9 zile de-a rândul”, notează Sebastian în Jurnal), zile de „vacanţă fericită”, din care se întoarce „ars de soare, odihnit şi liniştit”, conştient însă că viaţa sa de la Bucureşti şi războiul îl vor măcina şi îl vor slei. Răgazul de la Corcova îl stimulează, îi permite să-şi limpezească gânduri şi planuri, inclusiv literare. În această călătorie îi schiţează lui Antoine scenariul piesei Ursa Mare ce avea să fie scrisă, în mare parte, tot la Corcova (încurajat fiind de Antoine care se declară impresionat de proiect) şi redenumită Steaua fără nume. Între 29 iulie şi 5 septembrie va „evada” din nou la Corcova unde se va bucura de linişte şi, mai ales de ospitalitatea Bibeştilor.

Deşi nu s-au întâlnit la Corcova, Martha Bibescu a fost o prezenţă concretă, dar puţin accesibilă, în viaţa lui Sebastian. Prima însemnare în acest sens din Jurnal, surprinde o dezamăgire, provocată de un refuz al acesteia, refuz ce echivalează pentru sensibilul Sebastian cu o jignire. În mai 1939, concentrat în compania a 11-a, aflată în „cantonament” la Mogoşoaia, Sebastian este terorizat de perspectiva condiţiilor mizerabile, dar mai ales de pierderea în anonimat ce-l aşteaptă, trăind câteva zile cu iluzia că va fi de ajuns să afle principesa Bibescu că este în apropiere, ca să-l cheme la castel. Îşi face chiar şi planuri: „Mă vedeam instalat acolo ca într-un fel de vilegiatură şi număram orele de lectură care-mi vor rămâne seara, după întoarcerea de pe câmp. Mă şi întrebam dacă nu trebuie să încep a lucra acolo la capitolul Sadoveanu din «Romanul românesc»”. Îl sună pe Antoine Bibescu la „Athénée Palace” ca să-i spună ce se petrece, dar acesta era plecat la Strehaia, unde îl invită pentru a discuta despre Proust. Urmează o telegramă şi o scrisoare pe care Sebastian i le trimite, făcându-i cunoscute problemele cu care se confrunta şi rugându-l să intervină pe lângă Martha Bibescu, cerându-i pentru el găzduire. Între timp, îi mai cere ajutorul prinţesei prin intermediul unei alte cunoştinţe, iar răspunsul este necruţător: „Prinţesa regretă, dar, deoarece n-a primit la castel pe nici unul dintre ofiţeri, i-ar fi greu să primească un soldat”. Răspunsul îl face pe Sebastian să-şi simtă şi mai acut „degradarea morală”, „pierderea mândriei de om”: „Asta e tot. Poate că are dreptate. Poate că a fi soldat mă decade din orice altă calitate. Nu sunt nici romancier, nici critic, nici autor dramatic, nici prieten: nu sunt nimic: sunt soldat – şi un soldat nu poate fi primit la castel. Mă silesc să înţeleg, mă silesc să nu fiu jignit, mă silesc să-i dau dreptate şi totuşi păstrez din întâmplarea asta un sentiment penibil de injurie”.

Îi trimite o scrisoare lui Antoine în care îl imploră să nu-i mai scrie nimic principesei şi notează, cu amară resemnare: „Şi cu aceasta, mica mea comedie princiară e terminată. Mă întorc la soarta mea de roturier. Mâine dimineaţă plec cu raniţa în spinare”. Nu ajunge la castel, în schimb, constată amuzat că, ironie a sorții, devine santinelă pe domeniile Marthei Bibescu al cărei soţ trece, în maşină, de două ori la un metru de el. Şi asta în condiţiile în care prietenia cu Antoine era una profundă şi făţişă: îi vizitase la Corcova, unde fusese fermecat de inteligenţa Elisabethei Bibescu, iar de la Antoine primea zilnic câte un mesaj, câte o carte ori câte o invitaţie, mergea cu acesta la teatru, lua masa la Palace…

În septembrie 1942, primeşte de la Martha o scrisoare care, pe lângă mângâiere, îi și acutizează temerile, umilințele: „Foarte frumoasă scrisoare de la Martha Bibescu despre Antoine. Sobră, severă, lucidă – prima ei scrisoare nefastuoasă. Dar ce să fac eu cu lumea asta de lux? Eu, care mâine trebuie să plătesc chiria? Eu, care nu ştiu unde să găsesc cei 100 000 lei mi-ar asigura din nou coşniţa casei pe un trimestru?”. Era, probabil, o scrisoare prin care Martha Bibescu îi răspundea epistolei pe care i-o trimisese Sebastian pe 6 decembrie 1942, după cele nouă zile petrecute la Corcova şi în care îi vorbea despre talentul lui Antoine Bibescu care nu făcea suficiente eforturi pentru a-şi termina cărţile. Sebastian găsea necesară intervenţia prinţesei, singura persoană din lume care, credea Sebastian, putea să-l convingă. Sebastian se foloseşte de acest prilej pentru a strecura în scrisoare şi aprecierile sale faţă de literatura Marthei Bibescu, pe care a susținut-o și a promovat-o fără rezerve.

Dacă la nivel epistolar, comunicarea dintre Sebastian şi Martha Bibescu pare să capete un aer firesc, în întâlnirile reale, dialogul dintre ei este stângaci. Puternica personalitate a Marthei Bibescu, cea mai influentă româncă a epocii respective, îl copleşeşte pe Sebastian, el care era un răsfăţat al femeilor. Pe 22 martie 1943 notează în Jurnal impresiile din ziua precedentă, când luase masa la Mogoşoaia: „Ieri, dejun la Mogoşoaia, cu Rosetti, Camil, un prinţ italian, un călugăr francez şi un diplomat elveţian. Martha Bibescu mai simplă, mai puţin somptuoasă decât altă dată. Extraordinara ei artă de a duce o conversaţie, de a încerca un subiect, două, trei, până-l găseşte pe cel just, de a varia atitudinile, de a grupa oamenii! E, în sensul acesta o mare actriţă. Personal, am fost şters, tăcut. Franţuzeasca mea are uneori faze proaste. Eram într-o asemenea fază şi nu aveam încredere să încep o frază căreia să nu-i văd, de la punctul de plecare, sfârşitul”.
Pe 8 mai 1943 ia din nou masa la Mogoşoaia, unde ratează din nou comunicarea cu Martha. În prezența acestei femei, Sebastian e un Ştefan Valeriu (cel din Jocul de-a vacanţa) cu flori în mână, pe care nu ştie cum să le ţină, unde să le pună sau să le arunce, cui să le dea. E incitat, dar şi copleşit: „Dejun la Mogoşoaia cu Antoine, Elisabeth, soţii Basdevant (reîntâlniţi după cam 3 ani). Imposibil să stabilesc o legătură cu Martha Bibescu. Nu o doresc la urma urmelor, dar, de vreme ce stau de vorbă cu ea, aş vrea să pot lega cât de cât un început de comunicaţie. Sunt în asemenea împrejurări deplorabil de stângaci şi neinteresant”.

În condiţiile în care volumul cu care debutase Matha Bibescu în 1908 (şi pe care îl scrisese la sugestia lui Maurice Barrès) – Les Huit Paradis – fusese premiat de Academia Franceză, iar Proust însuşi îi scrisese o scrisoare în care îi lăuda cartea, printre prietenii şi cunoştinţele ei numărându-se de-a lungul vremii importanţi scriitori şi oameni politici (Proust, Rainer Maria Rilke, Max Iacob, François Mauriac, Jean Cocteau, Paul Valéry, Francis Jammes, Paul Morand, Charlles de Gaule, Winston Churchill, Ramsey MacDonald, etc), Sebastian regretă pe bună dreptate ignorarea unei scriitoare de valoare ca Martha Bibescu de către editorii şi de către publicul român care se arată mai degrabă interesaţi de romane franţuzeşti mult puţin valoroase, dacă nu chiar mediocre, şi ignoră romanele scriitoarei de origine română, singura traducere din cărţile principesei fiind o carte de portrete (Două portrete. Ferdinand al României, Anatole France, Cultura Naţională, 1931).

Sebastian consideră un noroc traducerea acestei cărţi, în care identifică şi delimitează cu o mână sigură, principalele atribute ale scrierilor acesteia, printre care şi arta de a realiza portrete, Martha Bibescu fiind, mai târziu, aleasă să ilustreze în manualele franceze specia portretului literar: „Astfel cetitorul lua cunoştinţă de latura esenţială a literaturii acesteia, care nu este o artă de imaginaţie, ci una de adevăr şi cunoaştere. Principesa Bibescu este un «moralist», în înţelesul francez al termenului: un scriitor de esenţă şi ţinută clasică, atras de peisagiul pasiunilor umane, pe care le înţelege cu un perfect simţ de ordine interioară, cu o perfectă claritate, ce nu exclude desigur emoţia, dar o stăpâneşte prin demnitatea expresiei, claritate care mai ales nu exclude misterul şi miracolul. Este o artă de psichologie şi pasiune, ce se realizează deplin în portret, unde Principesa Bibescu a trăit câteva siluete statutare, de mare pregnanţă epică, dar şi de complexă dramă interioară”(M. Sebastian, „Principesa Martha Bibescu: Destinul lordului Thompson of Cardington”, România literară, nr. 69, 10 iunie 1939).
Comentând romanul Destinul lordului Thomson of Cardington, Sebastian remarcă capacitatea scriitoarei de a acorda semnificaţie substanţială lucrurilor mici: „Nu există detalii indiferente pentru ochiul ei, nu există momente fără semnificaţie, nu există gesturi, replici sau amintiri fără gravitate. Puţini scriitori ştiu să dea o mai substanţială semnificaţie lucrurilor mici. […] în cărţile sale se apropie întotdeauna de aşa zisele «fapte mărunte» cu o fervoare lucidă, care le face să exprime cele mai hotărâtoare drame ale existenţei.”

Prezentă în cele mai multe dintre istoriile literare, dicţionarele şi lucrările de specialitate, inconfundabila Martha Bibescu fascinase cu personalitatea ei cele mai distinse cecuri politice, culturale sau mondene din Franţa sau Anglia. Contribuția sa la dezvoltarea literaturii contemporane fusese recunoscută chiar de Paul Souday care, într-o recenzie la romanul Le perroquet Vert, afirma că literatura contemporană îi datorează foarte mult surorii sale latine, România. Nu mai puţini entuziaşti de scrierile Marthei Bibescu fuseseră şi Guillaume Apollinaire, Anatole France, Rémy de Gourmont, Jean Moréas, Thibaudet sau Robert de Montesquiou. Preţuirii acestora i se adaugă şi preţuirea lui Mihail Sebastian, în condițiile în care G. Călinescu nu a menţionat-o pe Martha Bibescu decât în „Bibliografia” Istoriei sale.

(Acest subiect este dezvoltat în volumul Sebastian și lumea lui, Editura ART, 2013)

Saramago – absurdul ca realitate cotidiană

„E o nebunie, Trebuie să fie, suntem într-un spital de nebuni”.

Ca și în Orbirea lui Canetti, și în Eseu despre orbire – admirabilul roman din 1995 al lui Saramago – orbirea devine o metaforă pentru neputința ori refuzul omului de a vedea esența vieții și a propriului sine, ignorând astfel riscurile la care se expune sau îi expune pe ceilalți, nevăzând ori nerecunoscând ceea ce vede, ceea ce trăiește.

Într-o ţară oarecare, nişte oameni – oarecare – orbesc. O orbire albă, chinuitoare, ce creează senzația unei mări de lapte intrate în ochi, punând stringent problema separării văzutului de nevăzut, a rătăcitului esențial de aiuritoarele suprafețe obscure, orbitoare prin definiție: „Ajunse chiar să creadă că întunericul în care trăiau orbii nu era, de fapt, decât simpla absență a luminii, că ceea ce numim orbire nu face decât să ascundă aparențele ființelor și lucrurilor, lăsându-le intacte în dosul vălului ei negru. Acum, dimpotrivă, iată că se trezise cufundat într-un alb atât de luminos, atât de absolut, încât mai curând devora decât absorbea, nu doar culorile, ci şi obiectele şi fiinţele, făcându-le astfel dublu invizibile”. Orbind, omul devine de două ori orb, însă, paradoxal, această orbire secundă se poate transforma în revelație. Lumina de fapt, gândește şi unul dintre personaje, nu se stinge, ci se aprinde, atunci când ceea ce e la vedere dispare: „sunt șanse care nu prisosesc, uneori trebuie să fii bătrân și să ai o legătură neagră acoperindu-ți orbita pe veci oarbă”.

La început orbesc doar unii, iar societatea se grăbește să se împartă în „ei” şi „ceilalţi”. Granița este însă fragilă, contaminarea este inevitabilă. Azi unul, mâine altul. Sunt închişi, rând pe rând, într-un spital de nebuni gol. Carantina e o iluzie. Cruzimea „celorlalţi” însă nu e. Într-un final, toţi orbesc, devenind oarecare. Instituţiile statului sunt neputincioase, medicina e inutilă, banii sunt zadarnici. În fața răului nu contează statutul social, nici profesia. Nici „guvernul și națiunea” ce așteaptă ca fiecare să-și facă datoria. Nici ideea de autoritate sau de regulă.

Ca roman distopic, Eseu despre orbire, plăsmuiește o lume guvernată de violenţă, ură, egoism, lăcomie, dispreţ, dorinţa de putere, viol, furt, indiferenţă, crime săvârşite în numele supravieţuirii şi chiar al demnităţii individuale. Este tot ceea ce poate naște orbirea faţă de ceilalţi şi faţă de propriul sine. Atitudinea „contra lor” face legea, inclusiv în lumea orbilor. La rândul lor, aceștia se împart în buni şi răi. Cei din stânga și cei din dreapta spitalului de nebuni. Atmosfera pare desprinsă parcă din tablourile lui Munch. Foamete, putregai, duhori. Haos. Imagini terifiante, dar credibile. Ceea ce pare un joc al imaginației, o plăsmuire SF, coține, de fapt, germenii realității. Absurdul e realitatea cotidiană. Devastarea, distrugerea, constrângerea, marginalizarea şi umilirea se produc cel mai adesea, culmea, în numele protecţiei celorlalţi. Veghea strânsă exclusiv pe marginea propriilor interese devine autodistructivă.

Într-o lume construită ca eternă reîntoarcere a răului ce își schimbă măștile, problema vinovăţiei şi a responsabilităţii rămîne mereu deschisă: „azi e azi, mîine e mâine, astăzi am responsabilitate, nu mâine, dacă voi fi oarbă”. Unica întrebare al cărei răspuns mai poate avea sens este: ce mai contează în acest infern!? Răspunsul dat de Saramago printre rândurile poveștii sale este simplu, la îndemână: contează fărâmele de umanitate pe care omul le poate scoate la suprafaţă. Dacă le mai găseşte. Contează faptul că o singură persoană poate şi vrea să vadă – soţia doctorului. Ea devine ochii pe care ceilalți nu-i mai au. Vede pentru ea, dar mai ales pentru ceilalți. Contează că o fostă prostituată, oarbă acum, îşi asumă grija unui copil cu strabism, rămas singur. Contează, în general, deschiderea către ceilalți, către viață: „Dar oamenii cum sunt, întrebă fata cu ochelari negri, Sunt ca nişte fantome, asta trebuie să fie o fantomă, să fii sigur că viaţa există, pentru că o spun patru simţuri, şi să n-o poti vedea”. Contează șansa pe care fiecare om și-o acordă, sperând: „Orbire e și asta, să trăiești într-o lume unde s-a terminat speranța”. Are însemnătate posibilitatea de a avea ochi atunci când ceilalți i-au pierdut și de a te strecura în spatele suprafețelor: „își dori să fie și ea oarbă, să traverseze pielea vizibilă a lucrurilor și să pătrundă înăuntrul lor, spre fulguranta și iremediabila ei orbire”. A nu abandona viața e vital: „În camera fetei, pe comodă, era o vază cu flori uscate, apa se evaporase, într-acolo se îndreptară mâinile oarbe, degetele atinseră petalele moarte, ce fragilă e viața, dacă o abandonăm”.
Lumea percepţiilor de care dispun orbii, a condiţiilor limită pe care le presupune supravieţuirea este atât de bine, de empatic construită de Saramago, încât sunt multe momentele în care ai senzaţia că eşti unul dintre orbi. Şi când vezi că nu eşti, rămâi cu senzaţia apăsătoare de a fi un privilegiat. Unul inconştient, nerecunoscător: „Din aluatul ăsta suntem făcuţi toţi, jumătate indiferenţă, jumătate răutate”. Fără a cădea în generalizări simplificatoare ori într-o retorică ieftin-moralizatoare, povestea lui Saramago scoate în evidență puterea extraordinară a dăruirii, a compasiunii și a toleranței. O bătrână spune misterios: „Moartea umblă pe străzi, dar în curți, viața nu s-a terminat”.

Rătăcirile orbilor în căutarea unui spațiu protector, călătoria lor printr-un deșert al ororilor și abjecțiilor umane, amintește de lupta pentru supraviețuire din Împăratul muștelor sau din Drumul lui McCarty, dar și de imaginea terifiantă a lumii create de Doris Lessing în Memoriile unei supraviețuitoare (1974), necruțător tablou al poverilor civilizației ajunse la capăt de drum, lume a barbariei şi a primitivismului. Ca și romanul lui Doris Lessing, și Eseu despre orbire pune în fața cititorilor un univers apocaliptic, menit să demonstreze eșecul societăților moderne de a păstra sau de a crea o societate umană durabilă. În ambele romane cauzele dezastrului nu sunt la vedere, fiind vorba mai degrabă de o amenințare latentă ce pluteşte primejdios în aer decenii întregii, o ameninţare inerentă evoluţiei societăţii noastre. O amenințare născută, la nivel colectiv, din proasta funcţionare a structurilor politice de conducere şi de organizare a societăţii umane actuale, iar la nivel individual din abuzul şi indiferenţa pe care, din comoditate ori din interes, nu le luăm în seamă. Atitudinea era etichetată în Memoriile unei supraviețuitoare drept „ignoranţă neajutorată“ sau „conştientizare neajutorată“. Oamenii se trezesc atât de departe de lume, încât nu mai știu cine sunt și transformă lumea din infern în infernul infernului. O orbire este înlocuită cu o altă orbire, limitele răului neexistând. Iar eforturile din întuneric sunt sortite eșecului: „Indiferent, un orb făcu un nod pe sfoara pe care o ținea în mână, apoi încercă să le numere, nodurile, zilele, însă renunță, erau noduri suprapuse, oarbe, ca să zicem așa”.

În Eseu despre orbire, existența devine o multiplicare a absenței, un labirint al umbrelor pierdute în umbră, tocmai din cauza dispariției celor mai mărunte forme de manifestare a umanității, din cauza descompunerii oamenilor în plasa idealurilor superficiale. Romanul lui Saramago creează, desăvârșit, o imagine terifiantă, sumbru-răscolitoare a rămășițelor unui univers, dar și o extraordinară analiză a psihologiei individuale, a omului călător către înfrângere, către moartea propriei lumi. O călătorie ce poate fi, însă, întoarsă din drum cu o simplă privire. Una vie – a înțelegerii, a deschiderii, a speranței.

JOSÉ SARAMAGO, Eseu despre orbire, Traducere din limba portugheză de Mioara Caragea, Polirom

Stoner nu e Don Quijote

Stoner – romanul din 1965 al lui John William a fost descoperit ca roman-capodoperă abia în 2013, când nume mari precum Ian McEwan, Bret Easton Ellis sau Tom Hanks și-au exprimat păreri superlative. Romanul, în scurt timp tradus în numeroase limbi, este privit ca un fel de Lazăr al literaturii. Odată cu această reînviere, au curs și nelămuririle privind cauza ignorării, a „pierderii” acestui roman. Unul dintre răspunsurile care îmi par plauzibile ar fi acela al nepotrivirii acestei cărți în canonul american, din cauza psihologiei eroului care este una sucită, cu mari șanse să-și frustreze cititorii, căci Stoner nu e un nici pe de parte un om de acțiune, pragmatic, ci mai degrabă un contemplativ, fără a fi însă nici măcar un visător ce se luptă cu morile de vânt.

Aparent încremenit psihologic și social, îi seamănă până la un punct lui Bartleby. Funcționează în planul carierei, altfel preferând să se abțină. Cel puțin aparent. Stoner pare liniar în indiferența lui, o victimă a propriei slăbiciuni. De fapt, Stoner face mai degrabă parte din rândul eroilor discreți, îndrăgostiți de artă, atât de dragi și lui Vargas Llosa, acei „eroi” anonimi care prin atitudinea lor resping și denunță superficialitatea și impostura ce se lăfăie în aparențele strălucitoare și zgomotoase. Acei anonimi care își urmează un drum al lor, tăcut și anevoios. În acest sens, erou este cel care își cunoaște și își apără identitatea.

Băiat crescut la o fermă, trimis de părinți la colegiu să studieze agronomia, este sedus de un sonet al lui Shakespeare despre ale cărui semnificații nu poate spune nimic. E un soi de revelație subconștientă pe care o are, legată de înțelegerea literaturii și a vieții totodată. Din acest moment nu se mai poate desprinde de literatură: „era conștient că în interiorul lui se producea o continuă schimbare; și conștient fiind de asta, ieșea din sine și pătrundea în lumea care îl cuprindea și pe el, și atunci știa că poemul lui Milton pe care îl citea sau eseul lui Bacon sau piesa lui Ben Jonson transformau lumea despre care vorbeau, o transformau pentru că depindeau de ea”.

Prin literatură învață să-și identifice propriile rațiuni, devine conștient de el însuși și nu mai poate lăsa viața negândită. Acum este momentul în care își asumă schimbarea cursului propriei existențe, „părăsind” idealul pe care părinții îl clădiseră pentru el, ca singurul posibil. Va deveni student meticulos la litere, va urma, la sugestia altora, doctoratul, tot la sugestia altora își va începe cariera universitară unde, cred ceilalți, se va plafona. Va refuza însă înrolarea pe front, negăsind în el convingeri patriotice, așa cum, la un moment dat, va refuza și un post de conducere în universitate, nevăzând rostul, cum, la fel de bine, în momente cheie, Stoner nu se va da în lături de la a reacționa public și a sancționa nedreptatea. În ochii unora, eroul nu pare a face nimic, lasă războaiele să treacă pe lângă el, nu luptă pentru relația cu propria fiică, nu luptă pentru iubire, nu face nimic pentru a ieși ori a schimba căsnicia de coșmar, la Universitate nu se opune suficient celui care, devenindu-i șef, îl umilește și îl persecută fără încetare, până în momentul pensionării. Pare indiferent, pasiv, lipsit de reacție. Un ratat.

Doar că aceasta este o iluzie provocată de lipsa spectaculosului, a ostentației. La suprafață viața sa pare monotonă, el pare un resemnat, un învins plămădit din inhibiții, compromisuri, renunțări, tăceri, acceptări. Nimic eroic în sensul comun al termenului nu îl însuflețește, căci nu are nimic de demonstrat ori de justificat în ochii lumii. E un foarte bun profesor, dar pentru ceilalși e prea puțin. Însă în intimitatea sa și nu doar, Stoner e un om care își rămâne fidel. În asta își găsește salvarea. Străduindu-se să înțeleagă literatura, el evoluează de fapt în înțelegerea propriului sine. Ceea ce contează este felul în care se uită către viață, nu rolul pe care îl joacă pe scena ei. În ochii celorlați e un timid, un profesor de literatură care dincolo de cărți nu trăiește, căci, în general, nu creează senzație. Când relația sa cu asistenta mai tânără ajunge la urechile celorlalți, toți se miră. Se miră și trec mai departe, născând legnde. Doar șeful se va împiedica și îi va plăti polițe mai vechi.

Tristețea lui Stoner este „neamericană”, este tristețea omului interior, care se rupe din vâltoarea zădărniciei exterioare spectaculoase. Nu fără a da, totuși, replică. Cea mai spectaculoasă scenă în acest sens se petrece când, în loc să participe la o ședință, pare a uita și își vede în continuare de curs. Vor veni după el: „Cei patru bărbați, în frunte cu președintele Universității, un bărbat înalt și greoi, cu piept impunător și rumen la față, au pășit în sală și s-au postat ca un pluton în dreptul catedrei. Președintele s-a încruntat și și-a dres glasul cu zgomot. Fără să se oprească o clipă din traducere, Stoner și-a ridicat ochii și a recitat senin următorul vers către președintele Universității și anturajul său: «Afară, afară, gali ticăloși și cruzi»”. Și nu este singura lui replică de acest gen. La fel de subtil, anulează războiul pornit de soția sa (la jignirile isterice ale acesteia răspunde cu un respect politicos, insuportabil de calm), ori i se opune șefului răzbunător, folosind chiar armele acestuia, propriul curs.

Victoriile sale în fața celorlalți sunt însă discrete, subtile, iar el le privește „mereu amuzat și disprețuitor, ca pe un triumf al plictisului și al indiferenței”.

Arma sa este aparenta detașare. Aproape tot ce face pare a fi făcut automat, fără plăcere și fără chin. Își duce zilele părând un om impasibil. Sfâșiat în fond. Revolta sa e una umilă, născută din conștiința limitelor în care se zbate: „Găsea o plăcere macabră și ironică în gândul că învățătura pe care reușise să o acumuleze, atâta câtă era, îl condusese la următoarea înțelegere: că pe termen lung, toate lucrurile, chiar și învățătura care făcuse posibilă această înțelegere, sunt goale și inutile și în final se reduc la un vid pe care, orice-ar face, nu-l pot schimba”.

Dintre toți cei care îl înconjoară, însă, el este singurul care trăiește cu adevărat iubirea, la 43 de ani. O trăiește pentru scurt timp, dar cu intensitate, în ciuda conștiinței finitudinii acesteia. Nu e un învins din cauza lipsei de voință, a fricii, a neputinței. Doar că știe că, dacă și-ar pierde amândoi locurile de muncă și ar pleca departe, s-ar anihila, ar deveni alții și prin urmare… nimic. Așa măcar, renunțând, sunt și știu cine sunt. Perspectiva lui asupra iubirii este aceea a omului care a înțeles, în roman găsindu-se multe astfel de fragmente care își prelungesc ecourile în cititori: „Când era extrem de tânăr, Stoner credea că iubirea e o stare absolută a fiinţei, la care, dacă ai noroc, poţi accede; la maturitate, ajunsese la concluzia că iubirea e paradisul unei religii mincinoase, spre care omul ar trebui să privească cu neîncredere amuzată, cu dispreţul blând al celui care a încercat-o pe pielea lui şi cu nostalgie jenată. Ajuns la mijlocul vieţii, a început să înţeleagă că nu e o stare absolută, dar nici o iluzie; o vedea ca pe o devenire cât se poate de omenească, o stare inventată şi modificată clipă de clipă şi zi de zi prin voinţă, prin inteligenţă şi cu inima”.

Stoner cunoaște prin iubire încrederea, sentimentul cald și omenesc de a te încredința celuilalt, revelația că viața minții și viața sufletului nu sunt potrivnice, ba din contră, se amplifică reciproc. Cunoaște și plăcerea visului, dar: „Era un adevăr nerostit pe care îl știau amândoi, acela că posibilitățile pe care și le închipuiau și le construiau erau gesturi de iubire și o sărbătoare a clipei pe care o trăiau împreună”. Iubirea lor este până în ultimul moment un dans al vieții pe trupul morții. Știu că aparțin lumii, dar se prefac pentru o vreme, că nu: „Dorință și cunoaștere, a spus o dată Katherine. Asta-i tot de fapt, nu?”.

Ajuns în pragul morții, va răsfrânge înțelegerea asupra sa și va vedea în dăruirea iubirii miezul întregii sale vieți: „Nu era o pasiune a minții, nici a cărnii; mai curând o forță care le cuprindea pe amândouă, ca și cum n-ar fi fost altceva decât substanța din care e făcută iubirea, însăși esența ei. Fie că era vorba de o femeie sau de un poem, spunea simplu: Uite-mă! Trăiesc! […] L-a fulgerat sentimentul propriei identități și i-a simțit forța. Era din nou el și nici nu mai avea vreo îndoială cine fusese”.

Revolta lui Stoner e mocnită, dureroasă, tenacitatea sa manifestându-se în încercările de a se construi pe sine și de a deveni conștient de el însuși, de locul său în lume, de posibilitățile și de limitele actelor sale. Stoner este, pentru că știe cine este. Așa cum îi intuise destinul unul dintre foarte puținii prieteni pe care îi are, e prea slab și prea puternic în același timp. Și nu are unde să se ducă în lumea asta.

John Williams, Stoner, Traducere din limba engleză de Ariadna Ponta, Polirom 2014