Frica e o sfoară. Guzel Iahina - „Copiii de pe Volga”

După ce în 2015 publica primul său roman - Zuleiha deschide ochii - Guzel Iahina (născută în 1977 la Kazan, în prezent locuind la Moscova) a devenit una dintre cele mai cunoscute și apreciate scriitoare din Rusia de azi, alături de Evgheni Vodolazkin și Ludmila Ulițkaia. Scriitoarea și-a cucerit cititorii prin arta de a spune povești,  prin atenția la amănunte și nuanțe psihologice și istorico-sociale, prin voluptatea cu care înfățișează viața unor comunități arhaice ori frumusețea sălbatică a naturii. Și peste toate aceste, pentru importanța pe care o acordă păstrării iubirii în condiții limită, idee strecurată cu blândețe în poveștile ce se dovedesc atemporale.

Cu o acțiune plasată acum o sută de ani și care acoperă o jumătate de viață de om, al doilea roman publicat de Guzel Iahina și tradus admirabil în limba română tot de Luana Schidu, Copiii de pe Volga spune povestea lui Bach, un profesor de 32 de ani dintr-o comunitate a germanilor de pe malul Volgăi. Sărac, singur și pasionat de poezia germană, e un marginal, prin definiție inadaptat și neînțeles. Doar clopotul pe care îl trage de trei ori pe zi îi conferă vieții sale nu doar senzația de a exista în timp, ci și sens:

„La șase dimineața, îmbrăcat și pieptănat, se afla deja lângă clopotnița școlii, cu ceasul de buzunar în mână. Aștepta până când limbile acestuia se uneau într-o singură linie – limba mică la șase, limba mare la douăsprezece  - , apoi se agăța cu toată forța de sfoară și făcea să sune clopotul de bronz. […] O clipă mai târziu – știa asta – fiecare locuitor al coloniei se întorcea în direcția sunetului, își scotea șapca sau căciula și șoptea o scurtă rugăciune. În Gnadental începea o nouă zi”.

Prins în rutina predării care nu îi mai oferea nicio plăcere, cu excepția orelor în care preda poezie romantică germană, lui Bach îi plac furtunile, îi place să asculte viața mare, să simtă natura în timpul plimbărilor, să vorbească tot mai puțin cu oamenii și să-și ofere drept recompensă pentru truda zilei câte o oră de lectură în fiecare seară. Până într-o zi când este angajat să îi ofere educație Clarei, o fată de peste Volga, fiica unui personaj straniu care amintește de uriașii din basme. Nu are voie să o vadă pe fată, care este ținută în spatale unui paravan, iar natura i se împotrivește atunci când vrea să renunțe. Este momentul în care Guzel Iahina sparge zidul realului și strecoară fâșii de realism magic, oferind senzația de basm. Vocea liniștită a fetei va trezi în Bach senzații și sentimente nebănuite. O va face pe Clara să îndrăgească poezia lui Ghoethe și aceasta va deveni dragostea vieții sale, într-o colectivitate care nu îi înțelege și nu îi acceptă.

Odată cu iubirea, pentru prima dată în viața lui Bach apare teama, sentiment nimicitor ce îi va conduce acțiunile pentru mulți ani. Pentru a-și apăra iubirea se va retrage din lume la ferma unde va fi doar el cu Clara, trăindu-și viața după ritmurile naturii. Anotimpurile devin singura măsură a timpului, iar anii capătă numele evenimentelor de viață de care sunt stăpâniți: Anul caselor nimicite, Anul Smintirii, Anul Celor Flămânzi, Anul Copiilor Morți, Anul Întoarcerii, Anul Marii Minciuni, Anul Marii Flămînziri etc. Cei doi se hrănesc cu merele din livadă și cu peștele din Volga, neștiuți de nimeni. Nimeni nu va ști nici despre moartea Clarei și nici despre nașterea Anei, fetița al cărei tată nu știe dacă e. Odată cu fetița, apare și muțenia ireversibilă a lui Bach.

Revenit în lume pentru a face rost de lapte pentru nou-născuta rămasă fără mamă, Bach va da nas în nas cu o nouă ordine a lumii: comunismul. Perioadele de foamete, războiul, colectivizarea,  pierderea identității, practicile inumane ale comunismului sunt puse față în față cu simplitatea unei vieți grele, dar călăuzite de iubirea în condiții limită pentru o femeie și apoi pentru doi copii. Și nu se dovedesc mai puternice.

Hoffman, alt personaj straniu, activistul de partid îi va oferi lui Bach cel uitat de colectivitate posibilitatea de a obține laptele pentru fetița nou-născută în schimbul poveștilor pe care i le scrie Bach devenit în ochii acestuia un „Herodot lățos” și pe care ciudata făptură cu trup ghebos le va publica sub anonimat într-o revistă. Scrisul lui Bach capătă valoare demiurgică: viața comunității depinde de ce așază el pe hîrtie.

Prin oglindiri și puneri în abis, Guzel Iahina dezvoltă o metaforică și adesea amuzantă ilustrare a manierei în care comunismul s-a străduit să-și clădească mincinosul basm, cu personaje grotești, cu falsificări ale trecutului, ale tradițiilor, ale poveștilor. În muțenia și săbăticia lui, Bach se dovedește genial și își va transforma propria poveste de dragoste în basm nemuritor. Și se va elibera de sfoara numită frică. Iar Guzel Iahina a mai scris astfel încă un  roman de așezat pe raftul marilor cărți frumoase.

Guzel Iahina, Copiii de pe Volga, Traducere din rusă de Luana Schidu, Editura Humanitas Fiction, 2020

Ce mai este uman? – O singurătate prea zgomotoasă, Bohumil Hrabal

Ca și Novecento al lui Baricco sau ca Jonathan Noel, personajul lui Patrick Süskind din Porumbelul, și Hant’a, personajul lui Bohumil Hrabal din romanul O singurătate prea zgomotoasă, își petrece 35 de ani în singurătate, într-o lume a distrugerii. Presează, într-o pivniță din Praga, hârtie veche și cărți. Deasupra are cerul înstelat intrând prin iluminator, iar sub el, războiul a două clanuri de șobolani în toate canalele și cloacele orașului. Nimic din acest peisaj nu pare uman. E plătit să distrugă, în timp ce el însuși pare zdrobit de mecanismele sociale. Doar pare, căci în acest infern al destrămării, reușește să găsească secretul supraviețuirii omenescului din el.
Departe de oameni, printre hârtii, el poate lăsa să crească în el tandrețea, grija, iubirea. Chiar dacă acestea se îndreaptă înspre idei: „m-am încolăcit ca un pisoi iarna, ca lemnul chircit în forma unui scaun, căci îmi pot permite luxul de a fi părăsit, deși niciodată nu sunt părăsit de fapt, sunt doar singur, ca să pot trăi în singurătatea populată de idei, pentru că eu sunt puțin lăudăros, un lăudăros al infinitului și al eternității, iar Infinitul și Eternitatea au poate o slăbiciune pentru cei asemeni mie”.

Presează cărți, dar nu se supune automatismului implicat de această „meserie”. Lucrează mereu cu mânile goale, ca să simtă hârtia. Nu este o mașină, munca lui nu este impersonală. Așa cum se smulge pe sine din mulțimea uniformizată a tăietorilor de hârtie, așa smulge și cărțile care îi plac. Le duce acasă, le citește, le salvează de la distrugere, și pe el odată cu ele: „De treizeci și cinci de ani lucrez între hârtii vechi și acesta este love-story-ul meu. De treizeci și cinci de ani presez hârtie veche și cărți, de treizeci și cinci de ani mă murdăresc cu litere, astfel încât mă asemăn dicționarelor enciclopedice, din care, în tot acest timp, am presat treizeci de chintale. Sunt ca un ulcior cu apă vie și cu apă moartă, destul să mă apleci un pic și încep să curgă din mine idei frumoase. Sunt educat împotriva voinței mele, de aceea nici măcar nu știu care sunt ideile mele și care cele citite. Acești treizeci și cinci de ani i-am petrecut singur, doar eu mine însumi și cu lumea din jurul meu. Atunci când citesc, nu citesc de fapt, iau doar frazele frumoase, le savurez ca pe bomboane, ca pe un pahar de lichior pe care-l beau încet, până când simt că ideea se răspândeşte în mine, ca alcoolul. Şi astfel, se resoarbe în mine, se resoarbe în creierul şi în inima mea, făcând să-mi pulseze venele până la rădăcină.”

Primește, dar și oferă. Fiecărui pachet de hârtie presată îi împrumută ceva din ființa lui, strecurând o anumită carte întreagă în mijlocul lui. Bucuria și chinul deopotrivă. Doar el știe că în inima fiecărui pachet zace un Faust sau un Don Carlos, jucând simultan și rolul de actor și pe cel de spectator, „obosit de moarte, răvășit și șocat”.

Va încerca să lucreze, să fie ca ceilalți, să îndeplinească exact munca pentru care e plătit, „fără artă, creație, realizare, fără frumusețe […] indiferent și inuman”. Nu va putea. Singurătatea umplută dureros cu idei îl umpluse cu o frumusețe fără întoarcere: „toate acestea m-au uimit și m-au sfințit, am devenit mai frumos, pentru că am avut puterea să nu înnebunesc de tot ce am văzut în singurătatea mea zgomotoasă, cu trup și spirit am trăit și am supraviețuit”. Pătrunde cu întreaga sa ființă în inima singuratică a textelor, bea bere și se cutremură. Așa rămâne viu.

Hant’a e un om de hârtie care se mișcă înlăuntrul singurătății sale scurtcircuitat de constatarea înnebunitoare că cerurile nu sunt deloc umane și de teama că nici el nu mai este uman. Numai că reușește să salveze omenescul din el în momentul în care conștientizează că „există ceva mai uman decât cerurile, compătimirea și dragostea pe care le-am uitat și le-am rătăcit”.

Așa apar din nou visul, zâmbetul și încrederea: „visător, traversez pe verde și nici măcar nu-mi dau seama, nu mă ciocnesc de felinare și nici măcar de oameni, pășesc doar, miros a bere și a murdărie, dar zâmbesc, pentru că în servietă am cărți, din care diseară voi putea afla lucruri pe care încă nu le știu. Astfel pășesc pe străzile zgomotoase, niciodată pe roșu, știu să merg într-o inconștientă subconștiență, pe jumătate adormit, din inspirație.”

Articol apărut inițial pe bookaholic.ro

Crunte vremuri minunate

http://suplimentuldecultura.ro/30837/crunte-vremuri-minunate

Sunt deja câțiva ani de când fiecare carte publicată de Veronica D. Niculescu este așteptată cu nerăbdare de tot mai mulți cititori pe care autoarea i-a fidelizat prin subtilitatea și frumusețea profundă a poveștilor sale.

Constant pentru scrisul Veronicăi D. Niculescu îmi pare a fi și amestecul aparent paradoxal de fru­musețe și întristare, de durere și de lumină blândă. Ca și în romanul anterior, Spre văi de jad și sălbăție, și în Toți copiii librăresei se pot identifica cioburi sau fire mai mult sau mai puțin vizibile din celelalte cărți publicate de autoare, aici însă ramificate și nuanțate. Fără a fi redundante, teme și idei prefigurate anterior devin miezul altor povești, diferite.

Și în Toți copiii librăresei, personajul central este o făptură umană însingurată, un om care încearcă mereu să se desprindă din învălmășeala zgomotoasă a vieții, dramele personale găsin­du-și astfel vad pentru se face mai bine simțite și înțelese. De data aceasta, mușuroiul este spa­țiul securizant și pașnic al unei librării dintr-un oraș de provincie, Pitești.

Încă din primele pagini ale romanului Veronicăi D. Niculescu cititorul este surprins de maniera în care se reînvie lumea românească din comunismul anilor ’70-’80, pe care autoarea o pune în ramă mizând pe răsfrângerea acesteia în ochii unui copil care, pentru a face rost de banii necesari cumpărării unui plic plin cu timbre, strecoară câte o mică minciună la Poștă, la Frizerie, la Ceasornicărie, la Mercerie, la Sifonărie, la Măcelărie, la Librărie și la Cofetărie, reconstituindu-se astfel universul public și totodată intim al acelor complexe care constituiau un soi de axis mundi al comunităților.

Cum eu însămi am fost un copil în acei ani ai comunismului și mi-am petrecut cea mai mare parte a copilăriei tocmai într-un astfel de complex, verosimilitatea reconstituirii Veronicăi D. Niculescu a fost de-a dreptul șocantă, reușita sa fiind înlesnită nu doar de perspectiva inocentă a lui Mădălin, ci și de pregnanța detaliilor, deloc întâmplătoare, autoarea recurgând la propriile amintiri, la amintirile părinților, dar și la o documentare temeinică, sursele „utile pentru colorarea fundalului și limpezirea unor detalii“ fiind menționate și în nota de final a autoarei, intitulate sugestiv „Crunte vremuri minunate“, unul dintre posibilele titluri ale romanului.

O poveste despre viața oricărei femei care a trăit în comunism

Femeile vorbind la telefonul public, capsulele de sifon aranjate în cutiuțele lor de plastic, câte zece, câte zece, vitrina de la Poștă în care se lăfăie ilustrate cu artiști de cinema și publicații precum „Scân­teia“, „Scânteia tineretului“, „Lumi­nița“ și „Cutezătorii“, ochiul ceasornicarului acoperit cu o lupă mare, ceasornicarul fiind și posesorul unui borcănel de muștar în care strângea fise (și din care alți oamenii beau acasă apă), flecurile puse de pantofarul îmbrăcat în halat albastru (în fața căruia băiatul își privește adidașii lui rupți la bot și vopsiți în casă cu vopsea albă), croitoreasa ce remaia ciorapi, instalatorii ce ascultă la radio Un albastru infinit, filmul cu Piedone care rula la Cinematograf, măcelăria goală, în­ghețata de cacao sau de fistic pusă într-o cupă metalică la Cofetărie, cozile începute la patru di­mi­neața pentru a lua niște lapte, zahărul și uleiul pe rație – sunt doar o parte dintre detaliile prin care se reface în mai puțin de douăzeci de pagini o lume întreagă, o lume care, de la un punct încolo devine doar fundalul pe care prinde viață povestea Silviei Albu.

Personaj central al romanului, librăreasa Silvia Albu îi oferă cititorului o poveste despre viața oricărei femei care a trăit în comunism și care are privilegiul de a trăi într-un loc magic: „Librăria mea. Aceeași ușă pe care o știu din copilărie, grea, metalică, încuiată cu un lacăt strecurat prin inelele sudate de o parte și de cealaltă. Lacătul e protejat de o cușmă de fier, în fiecare dimineață când strecor mâna sub ea ca să deschid mă simt de parcă aș da o spargere. Încă nu m-am obișnuit să am cheile. Pentru mine, librăria asta a fost mereu un loc magic“, mai ales pentru că „și eu, în librărie, simt că fac ceva al meu, sunt toți copiii ăștia cărora le aleg lucru­șoarele cum mă pricep, pe care îi cunosc tot mai bine, cărora une­ori le recomand și cărți, câteodată chiar le citesc povești scurte, au prins încredere-n mine“.

O adolescentă, o poveste de dragoste și o sarcină o transformă pe Silvia într-o femeie stigmatizată, mai ales în cadrul familiei, păcatul trebuind spălat departe de ochii cunoscuților. Dragostea înseamnă adesea moarte. Astfel, tânăra e trimisă în alt oraș să nască, iar copilul născut prematur moare, Silvia întorcându-se abia după câțiva ani în orașul din care trebuise să plece și unde nu mai are pe nimeni. Devine librăreasă și nu doar cărțile îi devin centru al vieții, ci și copiii. Copiii lui Cehov, copiii care intră pe ușa librăriei, copiii din propriul trecut, copilul pierdut, copilul din ea însăși, romanul dezvoltând permanent teme precum relația conflictuală dintre părinți și copii, presiunea societății asupra individului, relațiile dintre surori, tragediile asociate avorturilor din timpul comunismului, hărțuirea sexuală sau chiar violul.

Nu lipsesc personajele masculine care creează empatie

Cât de bine reușește Veronica D. Niculescu să redea realitățile vremii respective, se poate judeca și după scena avortului prin care trece o infirmieră: „femeia s-a întins pe masa ginecologică, și-a ridicat picioarele în furcile metalice reci, a închis ochii, de rușine și groază, că-i era rușine rău de domnul doctor și groază de ce face, și-a făcut cruce cu limba în gură și a început să zică «Tatăl nostru», însă n-a ajuns până la capăt, că a simțit înțepătura naibii în uter, de parcă acul era lung de zece centimetri și nu se mai termina, iar apoi a început durerea, cumplită, de parcă cineva îi rașcheta prin burtă, rupându-i carne din carne. Cu ochii larg deschiși, a văzut vopseaua albastră din tavan, scorojită ici și colo, în cârlionți lați, gata să-i cadă pe față, cum n-o mai văzuse până atunci niciodată, căci ea se îngrijea mai degrabă de ce era pe jos, pe podea, nu pe sus“.

Dar romanul nu este, așa cum poate părea, un roman al comunismului din perspectivă feministă, căci nu lipsesc nici persona­jele masculine care creează empatie. Măcelarul care îi trimite periodic librăresei carnea învelită în hârtie maro este unul dintre ele. Mutulică, piticul care intră în librărie, spune un banc și pleacă, este altul. Însă personajul librăresei îl are drept corespondent masculin pe ceasornicar, pe cei doi apropiindu-i, printre altele, dragostea pentru literatură. Frumu­sețea și tristețea poveștii de dragoste care se naște între cei doi devine miezul romanului: „Singurătatea mea de acum e cumva confortabilă. Descopăr plăcerea de a fi îndrăgostită fără nici un pericol. Nu trebuie să fac nimic! Nu trebuie nici măcar să mă gândesc la ce trebuie sau nu trebuie să fac, la ce am voie sau n-am voie să fac, de ce trebuie sau nu trebuie să mă feresc. Sunt îndrăgostită și atât. E de parcă aș strânge în brațe în fiecare clipă o pernă de aer, dar perna asta dulce de aer nu-i nicidecum doar un gol.

Mă tot întrebam, oare ce ar trebui să dau la o parte ca să-l pot primi pe el? Și oare vreau și pot să dau acel ceva la o parte, ca să-i fac loc lui? Dar azi am priceput: nu trebuie să dau nimic la o parte ca să-l primesc. El e o absență. Și tocmai de aceea-l pot iubi fără teamă“.

Toți copiii librăresei este o poveste frumoasă, complexă, multietajată, construită inteligent, fiind deopotrivă roman de dragoste, roman al copilăriei, roman istoric al comunismului, roman al morții și al singurătății. Unul dintre cele mai bune romane românești.

Articol publicat inițial în Suplimentul de cultură

 http://suplimentuldecultura.ro/30837/crunte-vremuri-minunate

Veronica D. Niculescu, Toți copiii librăresei, colecția „Ego. Proză“, 2020, Polirom

Flori, povești și suflete zdrobite

„Noaptea târziu, când rămânea singură, Alice lucra la caietul ei cu flori. Florile presate și cele desenate deveniseră refugiul ei, ca și poveștile. Despre amintirile din copilărie, despre singurătate și nesiguranță, despre viața pe care o trăise fără mama ei, despre resentimente, durere, teamă și vinovăție. Despre visurile ei neîmplinite. Despre pedeapsa ei. Despre dorința ei de a fi mistuită de dragoste”.

Florile piedute ale lui Alice Hart este o carte frumoasă. Nu doar ca obiect - atât coperta, cât și interiorul cărții fiind speciale, desene sugestive sporind semnificațiile poveștilor, ci și ca artă narativă și consistența psihologică a poveștilor care acoperă cu ușurință aproape 400 de pagini. Poveștile sunt construite contrapunctic, violența domestică fiind contrabalansată de forța frumuseții florilor și a poveștilor pe care personajele le poartă cu ele.

Australia, o fermă unde cresc flori autohtone, povești dure din viața mai multor generații de femei supuse violenței și abuzurilor familiale, copii orfani sau maltratați, o fetiță care și-ar dori ca focul să-i purifice tatăl, pentru a nu mai fi nici ea, nici mama însărcinată victime ale brutalității masculine, iubirea unei bunici care se luptă la rândul ei cu propriii demoni, puterea salvatoare pe care o oferă pasiunea pentru povești și pentru flori (la fermă este conceput chiar un dicționar menit să renască limbajul victorian al florilor prin care se transmitea ce nu se putea pune în cuvinte), întunecate secrete de familie bine păzite de-a lungul generațiilor, peisaje sălbatice marine, montane sau deșertice descrise cu voluptate, suspansul bine menținut până la final – toate acestea îi oferă cititorului o proză multistratificată, densă, însuflețită.

Romanul are treizeci de capitole, toate având ca titlu numele unor flori din Australia. Acestora le sunt asociate desene și prezentări succinte și sugestive, ale căror semnificații se vor regăsi transpuse în poveștile pe care le prefațează. De pildă, primul capitol se numește „Orhideea cu cioc roșu”, semnificația acesteia fiind dorința de a poseda, descrisă fiind de autoare astfel: „Are nevoie de foc pentru a înflori. Răsare din bulbi care pot să vegeteze. Petalele cărnoase au dungi de culoare rubinie intensă și se înnegresc după ce au înflorit, de parcă ar fi carbonizate”.

 Astfel este introdus cititorul în sinuoasa și tulburătoarea poveste a micuței Alice Hurt care la vârsta de nouă ani rămâne orfană după ce amândoi părinții mor într-un incendiu, iar ea va fi luată în grijă de bunica June de a cărei existență nu știuse până atunci. Până la moartea părinților, copilăria fetiței fusese întunecată de pornirile violente ale tatălui,  cel mai intens vis al fetei fiind acela al unui foc:

„Alice și-a sprijinit spatele de spătarul scaunului. Simțea că o ard ochii și pleoapele îi sunt lipicioase. Și-a apăsat palmele pe filele cărții, peste o fotografie cu o siluetă umană din nuiele de răchită în flăcări. Oare ce miracol ar produce incendiul ei? Pentru început, nu s-ar mai auzi niciodată în casa lor sunet de lucruri sparte. Duhoarea acră a fricii n-ar mai apăsa pe nimeni. Alice ar putea să-și cultive grădina de zarzavaturi fără să fie pedepsită pentru că a folosit o săpăligă greșită. Ar putea să învețe să meargă pe bicicletă fără să simtă cum i se smulge părul din pielea capului în strânsoarea mânioasă a tatălui ei pentru că nu poate să-și țină echilibrul. Singurele semne pe care ar fi nevoită să le descifreze ar fi cele de pe cer, nu umbrele și norii care întunecau chipul tatei, ca să ghicească dacă avea să se comporte ca un monstru, sau ca un om capabil să prefacă un arbore de eucalipt într-un birou”.

Romanul Florile pierdute ale lui Alice Hurt poate fi privit ca o călătorie sinuoasă prin cotloane întunecate, care scoate la lumină și ține la suprafață puterea vindecătoare a poveștilor și a florilor - ferma de flori a bunicii June fiind mai ales un loc de reparat suflete zdrobite - , viața trăită adesea ca ecou al poveștilor citite,  importanța cuceririi libertății interioare, blândețea înțelegerii și a iertării.

                Holly Ringland, Florile pierdute ale lui Alice Hart, Traducere din engleză și note de Sînziana Dragoș, Editura Humanitas Fiction, 2020

Vladimir Nabokov - suprafețe și transparență

Dincolo de a fi, la un prim nivel de lectură, un deliciu (aşa cum o aprecia Ion Vianu), proza lui Vladimir Nabokov este, pentru un cititor ce nu se mulţumeşte cu tihna suprafeţelor aţipite, una extrem de solicitantă, urzită pe o amplă reţea de semnificaţii şi subtilităţi infinite. Mereu lectorul (şi mai ales cel specializat) este provocat şi condamnat la o tenace veghe hermeneutică, dacă doreşte să pună o oarecare ordine prin învălmăşeala din abisul lumii create în text. Pentru  a trece dincolo de frumuseţea paginilor, cititorul trebuie să se lupte cu acestea, să facă apel la diverse speculaţii şi conexiuni de profunzime, căci problema centrală pe care o ridică scrisul lui Nabokov este tocmai aceea a suprafeţelor şi a transparenţei.

Între persoană şi personaj

Această manieră de insolitare nabokoviană se regăseşte şi în penultimul său roman din 1972 – Lucruri transparente – o carte pe cît de subţire, pe atît de complexă. Maestru al concentrării epice, Nabokov este şi un desăvîrşit maestru al ascunderii semnificaţiilor de adîncime, ce pune constant în discuţie raportul dintre existent şi creat, dintre realitate şi iluzie, fie că aceasta înseamnă vis, imaginaţie, artă, memorie (a cărei fidelitate nu poate sta decît sub semnul relativităţii) sau, la extremă, nebunie.

Povestea fragmentată cronologic, încadrată într-o  retrospectivă deloc diluată, ci extrem de pregnantă, îl are în centrul său pe Hugh Person, un tînăr lălîu şi ursuz, „sclipitor, dar fără un talent anume“. Acesta este o figură hibridă, întruchipînd (aşa cum sugerează şi numele său) Actorul care, jucînd în „teatrul lumii“, oscilează  mereu între persoană şi personaj (rol etern), o metaforă a relaţiei dintre realitate şi iluzie. El are şi o meserie predestinată, aceea de redactor, corector, căutător de talente literare, asistent de cercetare la o publicaţie americană. Pentru acesta, graniţa dintre realitate şi extensia imaginară a ei este mereu incertă, fie din cauza acceselor de somnambulism, fie din cauza insomniilor şi a spaimei de vise, care, în cazul lui, sînt o „tortură onirică“, ţesută din coşmaruri obscene şi absurde, ce îi sfîşie nopţile.

Din viaţa sa sînt decupate episoadele celor patru deplasări pe care le face în Elveţia, între 22 şi 40 de ani, fiecăruia dintre ele fiindu-i asociat cîte un eveniment capital al existenţei sale: moartea tatălui dispreţuit, prima experienţă sexuală cu o femeie de stradă, intîlnirea cu viitoarea soţie – Armande, o tînără excentrică, pe care o cunoaşte în tren, în timp ce tînăra citea una dintre cărţile publicate de editura al cărui angajat era. Între a treia şi a patra călătorie în Elveţia, cititorul este martorul ultimei seri împreună a acestora, la New York. În timp ce dorm, Person o visează pe prima femeie din viaţa sa – prostituata din prima călătorie în Elveţia – în pericol de a cădea pe geam (geamurile deschise fiind spaima sa din tinereţe, din perioada în care era somnambul). În plină transă epileptică, în încercarea de a-i opri căderea în gol, o sugrumă, numai că cea sugrumată în realitate se dovedeşte a fi Armande, alături de care dormea. Cinci-şase ani, Person este purtat între închisoare şi ospiciu. După opt ani, se reîntoarce, pentru ultima dată, în Witt, orăşelul familiar din Elveţia, printre „munţi încărcaţi de tristeţe“ şi „bulgări de gravitaţie încărcaţi de glorie“, pentru a  reconstitui imaginile fantomatice ale trecutului, pentru a regăsi puţinele momente de reală comuniune cu Armande, readucînd la viaţă detalii neînsemnate şi irecuperabile, într-o căutare solitară a „graniţei imaginare a fericirii imaginare“. Aflat în camera pe care o împărţise în trecut cu aceasta, moare într-un incendiu, transformînd în realitate o mai veche temere a femeii, într-o scenă similară cu cea din cartea pe care Armande o citea cînd s-au cunoscut.

La un alt nivel de lectură, ca şi în celelalte cărţi ale lui Nabokov, cititorului i se dezvăluie un plafon prozastic complicat, a cărui simbolistică echivalează cu un veritabil scenariu focalizat pe nevoia de a evada din derizoriul existenţei. La început, încercarea de evadare se face prin iubire. Ratată, încercarea se reia prin resuscitarea şi recuperarea trecutului, prin apelul la memorie şi la imaginaţie. Dar şi acestea se dovedesc ineficiente, adevărata salvare survenind doar prin păşirea într-o altă dimensiune a existenţei, în viaţa de apoi, cea care permite extincţia nelimitată în timp şi spaţiu. Pe tot parcursul acţiunii, Person are două nivele distincte de existenţă. Conştiinţa vieţii reale este mereu dublată, de fapt subminată, de manifestări iraţionale, precum somnambulismul, coşmarurile, coincidenţele simbolice (în special cele legate de camerele de hotel) sau de suprapunerea unor scene din viaţa reală cu scene din cărţile citite sau redactate. Ceea ce este paradoxal la Nabokov, şi tocmai prin aceasta  admirabil, este această schiţare cu simplitate a unei diagrame complicate, ce lasă să se descifreze o teorie esenţială despre realitate, iluzie şi înţelegere/interpretare.

Lui Person(-aj) îi este imposibil să-şi găsescă locul în lumea măruntă şi restrictivă pe care, de fapt, şi-o doreşte şi  în care chiar reuşeşte să aibă cîteva momente de extaz, a căror fericire este scurtă, subită, fără reţinere, ca de exemplu în scena primului sărut cu Armande. Dar, de regulă, contactul său cu lumea se realizează mai ales prin acte ale minţii (printre care şi arta) care, la rîndul lor, se dovedesc insuficiente pentru a-i schimba existenţa sumbră, conştient fiind  de pendularea fără sfîrşit între „latura urîtă, monotonă şi brutală“ şi cea „frumoasă şi neputincioasă“ a vieţii. Doar prin moarte ajunge la eliberarea completă, inclusiv la eliberarea de sine. La Nabokov, conştiinţa nu este doar una reflexivă, sau mai bine zis aceasta nu este suficientă, fiind dublată de cea pre- sau post- reflexivă. Ultima pagină a romanului, în care sînt surprinse gîndurile lui Person aflat la graniţa dintre viaţă şi moarte, aduce la un loc toate reperele vieţii sale – arta, trecutul, memoria, somnul, visul, transcenderea vieţii prin moarte –, într-o scenă extrem de expresivă: „În jurul lui se roteau cercuri în culori estompate care-i aminteau fugitiv de o imagine înspăimîntătoare dintr-o carte pentru copii, în care legumele victorioase se roteau tot mai iute în jurul unui băieţel îmbrăcat în cămaşă de noapte, care se străduia din răsputeri să se trezească din ameţeala fosforescentă a lumii din vis. În ultima imagine din această lume îi apăru o carte sau o cutie in-candescentă, devenită perfect transparentă şi goală. Cred că asta este esenţa: nu spaima primitivă de moartea fizică, ci durerea incomparabilă generată de misterioasa manevră mentală necesară pentru a trece dintr-o formă de existenţă în alta“.

Nimic din ce scrie Nabokov nu este transparent, pentru că semiumbrele plutesc pretutindeni, iar lumina pare mereu insuficientă. Cititorul este mereu provocat, mereu contrazis, mereu obligat la speculaţii, căci sensul e mereu stratificat. Esenţa eroului ţine concomitent de aici şi de dincolo, de acum şi de atunci, de  real şi iluzie, de viaţă şi de cuvinte. Odată cu eroul, acest drum sinuos este parcurs şi de cititor. Acesta este plimbat, fără atenţionare prealabilă, prin timp şi spaţiu, pe tărîmuri ce se contrazic aparent şi ale căror puncte de întrepătrundere Nabokov preferă să le învăluie în ambiguitate. Firul epic este, în plus, dublat şi susţinut de formulări sentenţioase de genul: „la urma urmei, toţi sîntem nişte pelerini şi toate visele noastre nişte anagrame ale realităţii diurne“, „inexplicabilul nu se poate explica“, „viaţa reală este ridicolă“ , trecutul este seducător, iar viitorul doar „o figură de stil, o fantasmă a gîndirii“. Relaţia dintre realitate şi vis pare a avea dublu sens, cu atît mai mult cu cît povara presupunerii că „realitatea“ ar putea fi doar un „vis“ s-ar putea transforma într-una şi mai mare: „Dar n-ar fi oare şi mai îngrozitor  dacă însăşi conştiinţa faptului că sîntem conştienţi de natura onirică a realităţii ar fi şi ea un vis, o halucinaţie sădită în noi N-ar trebui să uităm totuşi că nu există miraj care să nu aibă un punct în care dispare, după cum nu există lac în jurul căruia să nu existe un cerc de pămînt solid“.

Arta ca mijloc de a forţa limitele transparenţei

Legată de acest joc al suprafeţelor şi al transparenţei, în incipitul cărţii se găseşte o atenţionare pe care nu o poţi înţelege decît la final, parcurgînd drumul invers, scufundîndu-te, într-un fel, în istoria poveştii: „neiniţiaţii cad prin suprafaţă, fredonînd fericiţi o melodie, şi se trezesc în scurt timp, scăldîndu-se cu nepăsarea unor copii, în trecutul acelei pietre, al acelui ogor. Să vă explic. Peste tot ce înseamnă substanţă naturală şi artificială se întinde o pojghiţă subţire de realitate şi oricine îşi doreşte să rămînă în acum, pe acum, împreună cu acum, să aibă mare grijă să nu străpungă pelicula de suprafaţă“. Dacă, în mintea noastră, creionul poate fi un obiect transparent  în drama sa trăită de la pinul doborît la pămînt pînă la umilul instrument de scris, oamenii nu sînt nici pe departe transparenţi. Arta apare ca un mijloc de a forţa limitele transparenţei, prin senti-mentul de transcendenţă ce o însoţeşte, aşa cum, în filozofia tîrzie a lui  Wittgenstein (textul este impregnat şi cu aluzii la filozoful Ludwig Wittgenstein, atît prin numele orăşelului eleveţian Witt, cît şi printr-o glumă obscură din Tralatatitisme-le domnului R.: „Plouă la Wittenberg, dar nu şi la Wittgenstein“),  fiinţa umană era gîndită ca transparentă, doar prin prisma limbajului.

Scriitura lui Nabokov apare şi ca ecran al transparenţei, dar şi ca obstacol al acesteia. Pînă la urmă, fascinante în transparenţa lor înţeleasă ca un abis al potenţialităţilor, rămîn şi întrebările – acute, dar şi delicate – pe care Nabokov pare a le arunca întîmplător printre rînduri: „Cum se pot trata visele, presupunînd că nu eşti smintit“…

Vladimir Nabokov, Lucruri transparente, traducere din limba engleză şi note de Anca-Gabriela Sîrbu, Editura Polirom, Iaşi, 2020

Cronică publicată inițial în revista Observator cultural, la ediția din 2009