Dincolo de a fi, la un prim nivel de lectură, un deliciu (aşa cum o aprecia Ion Vianu), proza lui Vladimir Nabokov este, pentru un cititor ce nu se mulţumeşte cu tihna suprafeţelor aţipite, una extrem de solicitantă, urzită pe o amplă reţea de semnificaţii şi subtilităţi infinite. Mereu lectorul (şi mai ales cel specializat) este provocat şi condamnat la o tenace veghe hermeneutică, dacă doreşte să pună o oarecare ordine prin învălmăşeala din abisul lumii create în text. Pentru a trece dincolo de frumuseţea paginilor, cititorul trebuie să se lupte cu acestea, să facă apel la diverse speculaţii şi conexiuni de profunzime, căci problema centrală pe care o ridică scrisul lui Nabokov este tocmai aceea a suprafeţelor şi a transparenţei.
Între persoană şi personaj
Această manieră de insolitare nabokoviană se regăseşte şi în penultimul său roman din 1972 – Lucruri transparente – o carte pe cît de subţire, pe atît de complexă. Maestru al concentrării epice, Nabokov este şi un desăvîrşit maestru al ascunderii semnificaţiilor de adîncime, ce pune constant în discuţie raportul dintre existent şi creat, dintre realitate şi iluzie, fie că aceasta înseamnă vis, imaginaţie, artă, memorie (a cărei fidelitate nu poate sta decît sub semnul relativităţii) sau, la extremă, nebunie.
Povestea fragmentată cronologic, încadrată într-o retrospectivă deloc diluată, ci extrem de pregnantă, îl are în centrul său pe Hugh Person, un tînăr lălîu şi ursuz, „sclipitor, dar fără un talent anume“. Acesta este o figură hibridă, întruchipînd (aşa cum sugerează şi numele său) Actorul care, jucînd în „teatrul lumii“, oscilează mereu între persoană şi personaj (rol etern), o metaforă a relaţiei dintre realitate şi iluzie. El are şi o meserie predestinată, aceea de redactor, corector, căutător de talente literare, asistent de cercetare la o publicaţie americană. Pentru acesta, graniţa dintre realitate şi extensia imaginară a ei este mereu incertă, fie din cauza acceselor de somnambulism, fie din cauza insomniilor şi a spaimei de vise, care, în cazul lui, sînt o „tortură onirică“, ţesută din coşmaruri obscene şi absurde, ce îi sfîşie nopţile.
Din viaţa sa sînt decupate episoadele celor patru deplasări pe care le face în Elveţia, între 22 şi 40 de ani, fiecăruia dintre ele fiindu-i asociat cîte un eveniment capital al existenţei sale: moartea tatălui dispreţuit, prima experienţă sexuală cu o femeie de stradă, intîlnirea cu viitoarea soţie – Armande, o tînără excentrică, pe care o cunoaşte în tren, în timp ce tînăra citea una dintre cărţile publicate de editura al cărui angajat era. Între a treia şi a patra călătorie în Elveţia, cititorul este martorul ultimei seri împreună a acestora, la New York. În timp ce dorm, Person o visează pe prima femeie din viaţa sa – prostituata din prima călătorie în Elveţia – în pericol de a cădea pe geam (geamurile deschise fiind spaima sa din tinereţe, din perioada în care era somnambul). În plină transă epileptică, în încercarea de a-i opri căderea în gol, o sugrumă, numai că cea sugrumată în realitate se dovedeşte a fi Armande, alături de care dormea. Cinci-şase ani, Person este purtat între închisoare şi ospiciu. După opt ani, se reîntoarce, pentru ultima dată, în Witt, orăşelul familiar din Elveţia, printre „munţi încărcaţi de tristeţe“ şi „bulgări de gravitaţie încărcaţi de glorie“, pentru a reconstitui imaginile fantomatice ale trecutului, pentru a regăsi puţinele momente de reală comuniune cu Armande, readucînd la viaţă detalii neînsemnate şi irecuperabile, într-o căutare solitară a „graniţei imaginare a fericirii imaginare“. Aflat în camera pe care o împărţise în trecut cu aceasta, moare într-un incendiu, transformînd în realitate o mai veche temere a femeii, într-o scenă similară cu cea din cartea pe care Armande o citea cînd s-au cunoscut.
La un alt nivel de lectură, ca şi în celelalte cărţi ale lui Nabokov, cititorului i se dezvăluie un plafon prozastic complicat, a cărui simbolistică echivalează cu un veritabil scenariu focalizat pe nevoia de a evada din derizoriul existenţei. La început, încercarea de evadare se face prin iubire. Ratată, încercarea se reia prin resuscitarea şi recuperarea trecutului, prin apelul la memorie şi la imaginaţie. Dar şi acestea se dovedesc ineficiente, adevărata salvare survenind doar prin păşirea într-o altă dimensiune a existenţei, în viaţa de apoi, cea care permite extincţia nelimitată în timp şi spaţiu. Pe tot parcursul acţiunii, Person are două nivele distincte de existenţă. Conştiinţa vieţii reale este mereu dublată, de fapt subminată, de manifestări iraţionale, precum somnambulismul, coşmarurile, coincidenţele simbolice (în special cele legate de camerele de hotel) sau de suprapunerea unor scene din viaţa reală cu scene din cărţile citite sau redactate. Ceea ce este paradoxal la Nabokov, şi tocmai prin aceasta admirabil, este această schiţare cu simplitate a unei diagrame complicate, ce lasă să se descifreze o teorie esenţială despre realitate, iluzie şi înţelegere/interpretare.
Lui Person(-aj) îi este imposibil să-şi găsescă locul în lumea măruntă şi restrictivă pe care, de fapt, şi-o doreşte şi în care chiar reuşeşte să aibă cîteva momente de extaz, a căror fericire este scurtă, subită, fără reţinere, ca de exemplu în scena primului sărut cu Armande. Dar, de regulă, contactul său cu lumea se realizează mai ales prin acte ale minţii (printre care şi arta) care, la rîndul lor, se dovedesc insuficiente pentru a-i schimba existenţa sumbră, conştient fiind de pendularea fără sfîrşit între „latura urîtă, monotonă şi brutală“ şi cea „frumoasă şi neputincioasă“ a vieţii. Doar prin moarte ajunge la eliberarea completă, inclusiv la eliberarea de sine. La Nabokov, conştiinţa nu este doar una reflexivă, sau mai bine zis aceasta nu este suficientă, fiind dublată de cea pre- sau post- reflexivă. Ultima pagină a romanului, în care sînt surprinse gîndurile lui Person aflat la graniţa dintre viaţă şi moarte, aduce la un loc toate reperele vieţii sale – arta, trecutul, memoria, somnul, visul, transcenderea vieţii prin moarte –, într-o scenă extrem de expresivă: „În jurul lui se roteau cercuri în culori estompate care-i aminteau fugitiv de o imagine înspăimîntătoare dintr-o carte pentru copii, în care legumele victorioase se roteau tot mai iute în jurul unui băieţel îmbrăcat în cămaşă de noapte, care se străduia din răsputeri să se trezească din ameţeala fosforescentă a lumii din vis. În ultima imagine din această lume îi apăru o carte sau o cutie in-candescentă, devenită perfect transparentă şi goală. Cred că asta este esenţa: nu spaima primitivă de moartea fizică, ci durerea incomparabilă generată de misterioasa manevră mentală necesară pentru a trece dintr-o formă de existenţă în alta“.
Nimic din ce scrie Nabokov nu este transparent, pentru că semiumbrele plutesc pretutindeni, iar lumina pare mereu insuficientă. Cititorul este mereu provocat, mereu contrazis, mereu obligat la speculaţii, căci sensul e mereu stratificat. Esenţa eroului ţine concomitent de aici şi de dincolo, de acum şi de atunci, de real şi iluzie, de viaţă şi de cuvinte. Odată cu eroul, acest drum sinuos este parcurs şi de cititor. Acesta este plimbat, fără atenţionare prealabilă, prin timp şi spaţiu, pe tărîmuri ce se contrazic aparent şi ale căror puncte de întrepătrundere Nabokov preferă să le învăluie în ambiguitate. Firul epic este, în plus, dublat şi susţinut de formulări sentenţioase de genul: „la urma urmei, toţi sîntem nişte pelerini şi toate visele noastre nişte anagrame ale realităţii diurne“, „inexplicabilul nu se poate explica“, „viaţa reală este ridicolă“ , trecutul este seducător, iar viitorul doar „o figură de stil, o fantasmă a gîndirii“. Relaţia dintre realitate şi vis pare a avea dublu sens, cu atît mai mult cu cît povara presupunerii că „realitatea“ ar putea fi doar un „vis“ s-ar putea transforma într-una şi mai mare: „Dar n-ar fi oare şi mai îngrozitor dacă însăşi conştiinţa faptului că sîntem conştienţi de natura onirică a realităţii ar fi şi ea un vis, o halucinaţie sădită în noi N-ar trebui să uităm totuşi că nu există miraj care să nu aibă un punct în care dispare, după cum nu există lac în jurul căruia să nu existe un cerc de pămînt solid“.
Arta ca mijloc de a forţa limitele transparenţei
Legată de acest joc al suprafeţelor şi al transparenţei, în incipitul cărţii se găseşte o atenţionare pe care nu o poţi înţelege decît la final, parcurgînd drumul invers, scufundîndu-te, într-un fel, în istoria poveştii: „neiniţiaţii cad prin suprafaţă, fredonînd fericiţi o melodie, şi se trezesc în scurt timp, scăldîndu-se cu nepăsarea unor copii, în trecutul acelei pietre, al acelui ogor. Să vă explic. Peste tot ce înseamnă substanţă naturală şi artificială se întinde o pojghiţă subţire de realitate şi oricine îşi doreşte să rămînă în acum, pe acum, împreună cu acum, să aibă mare grijă să nu străpungă pelicula de suprafaţă“. Dacă, în mintea noastră, creionul poate fi un obiect transparent în drama sa trăită de la pinul doborît la pămînt pînă la umilul instrument de scris, oamenii nu sînt nici pe departe transparenţi. Arta apare ca un mijloc de a forţa limitele transparenţei, prin senti-mentul de transcendenţă ce o însoţeşte, aşa cum, în filozofia tîrzie a lui Wittgenstein (textul este impregnat şi cu aluzii la filozoful Ludwig Wittgenstein, atît prin numele orăşelului eleveţian Witt, cît şi printr-o glumă obscură din Tralatatitisme-le domnului R.: „Plouă la Wittenberg, dar nu şi la Wittgenstein“), fiinţa umană era gîndită ca transparentă, doar prin prisma limbajului.
Scriitura lui Nabokov apare şi ca ecran al transparenţei, dar şi ca obstacol al acesteia. Pînă la urmă, fascinante în transparenţa lor înţeleasă ca un abis al potenţialităţilor, rămîn şi întrebările – acute, dar şi delicate – pe care Nabokov pare a le arunca întîmplător printre rînduri: „Cum se pot trata visele, presupunînd că nu eşti smintit“…
Vladimir Nabokov, Lucruri transparente, traducere din limba engleză şi note de Anca-Gabriela Sîrbu, Editura Polirom, Iaşi, 2020
Cronică publicată inițial în revista Observator cultural, la ediția din 2009
No comments:
Post a Comment