Născute din vinovăție – o genealogie a suferinței

 

 

O fetiță de șapte-opt ani stă pe un taburet și cântă la pian, iar și iar, aceeași bucată, în timp ce tatăl ei beat o ascultă tolănit într-un fotoliu. Face pe ea de frică. Nu îndrăznește să se oprească nici după ce el iese din cameră, pentru că nu știe dacă a plecat cu adevărat sau doar așteaptă, undeva, în întuneric. Scena aceasta - una dintre cele mai tulburătoare din Născute din vinovăție, romanul de debut publicat de Ioanna Elmy  - sugerează, în câteva rânduri, tot ce urmează să dezvolte cartea pe parcursul a trei generații de femei.

Eva, fiica ei Lili și nepoata Iana traversează, fiecare în felul ei, aceeași istorie a Bulgariei și a Europei de Est din ultimele decenii - comunism, tranziție, migrație economică - dar romanul nu se mulțumește cu fundalul istoric, ci urmărește mecanismele prin care violența, frica și vinovăția devin o moștenire greu sau imposibil de conștientizat, pentru că trauma se insinuează în gesturile cele mai obișnuite, în cuvintele nerostite și în iubirea tot mai greu de oferit.

Structura pe trei generații ar fi putut aluneca ușor spre schemă - bunica traumatizată, mama care repetă tiparul, fiica ce încearcă (și eșuează parțial) să-l rupă. Însă Elmy evită această simplificare tocmai prin felul în care alternează vocile, fiecare trăind propria vinovăție ca pe ceva absolut personal, fără să realizeze cât de mult seamănă cu a celei dinaintea ei. Cititorul e cel care asamblează tiparul; personajele, aproape niciodată. Această alegere narativă e, cred, punctul cel mai reușit din punct de vedere tehnic al romanului, mai interesant, de fapt, decât temele în sine, care sunt familiare cititorului de literatură est-europeană contemporană.

Alcoolismul bunicului și al tatălui ocupă un loc central în această genealogie, dar romanul evită explicațiile simplificatoare. Alcoolul nu e doar un viciu individual, ci simptomul unei lumi care produce neputință și o transformă în violență. În casa Ianei, fiecare seară poate deveni ultima; teama că tatăl își va ucide familia nu e o exagerare infantilă, ci fundalul permanent al copilăriei. Iana crește învățând să citească schimbările de ton, zgomotul pașilor, mirosul alcoolului, o vigilență care nu se mai oprește niciodată, nici la vârsta adultă.

Pe de altă parte, mama și bunica nu sunt portrete ale iubirii salvatoare. Își iubesc copiii, dar sunt atât de mutilate de propriile răni, încât violența devine parte din manifestarea unei „griji" care nu mai e iubire, ci mai degrabă un capac pus peste rană, peste viață. Neputința sau neștiința de a proteja devine, astfel, o altă formă a traumei transmise mai departe.

Titlul concentrează tema centrală a cărții: vinovăția nu e produsul unei greșeli personale, ci rezultatul unei presiuni constante venite din exterior. Copilul căruia i se repetă că e responsabil pentru nefericirea celorlalți, că e o povară, că banii cu care e crescut au un preț mare, ajunge să transforme acuzația într-o voce interioară. Cu timpul, această voce nu mai are nevoie de un acuzator din afară, crește singură, îți modelează identitatea și îți dictează alegerile, mult după ce sursa inițială a dispărut din viața ta.

Emigrarea economică adaugă acestei istorii familiale o dimensiune suplimentară de dezrădăcinare. Plecarea în America pare, inițial, promisiunea unei vieți noi, iar limba engleză devine o fereastră spre o lume diferită. Dar aceeași limbă se transformă treptat într-o închisoare, iar întoarcerea acasă își pierde sensul: nici locul, nici omul care plecase nu mai există așa cum erau. Rămâi legat de spațiul din care ai plecat, dar încetezi să-i mai aparții, o ruptură pe care simpla revenire fizică nu o poate repara.

Ceea ce impresionează cel mai mult la Elmy este refuzul de a împărți lumea în victime pure și călăi absoluți. Într-un interviu din Observator cultural, autoarea explică acest refuz aproape ca pe o poziție etică: răul, spune ea, pornește aproape întotdeauna de la o intenție care se voia bună, dar care a deraiat complet.

Pe măsură ce înaintează povestea, personajele înțeleg că durerea provocată de ceilalți nu e mereu expresia unei cruzimi conștiente. Oamenii rănesc adesea pentru că sunt, la rândul lor, răniți, incapabili să iubească altfel decât au fost învățați. Această înțelegere nu înseamnă însă iertare automată. Violența rămâne violență, frica nu e anulată retrospectiv. Diferența dintre durere și cruzime, spune Elmy în același interviu, e diferența dintre suferința inerentă existenței și momentul în care alegem s-o transformăm în armă împotriva altcuiva și tocmai acolo, la acea graniță, ar începe, în viziunea ei, nevoia reală de vindecare.

Scris cu sobrietate și cu o precizie psihologică remarcabilă, Născute din vinovăție ne spune istoria unei familii care devine istoria unei întregi regiuni est-europene. Dincolo de alcoolism, migrație, violență domestică și sărăcie, Ioanna Elmy scrie, în fond, despre felul în care oamenii încearcă să supraviețuiască propriului trecut. Iar cea mai dificilă dintre toate eliberările nu e plecarea dintr-o țară sau dintr-o casă, ci ieșirea din cercul invizibil al vinovăției inoculate din generație în generație.

 

Ioanna Elmy, Născute din vinovăție, Traducere din limba bulgară și note de Mariana Mangiulea Jatop, Editura Polirom, 2025

Scrisori către ceilalți, scrisori către sine

„Corespondenta” de Virginia Evans este un roman epistolar ingenios, a cărui protagonistă, Sybil Van Antwerp, are șaptezeci și trei de ani și trăiește înconjurată de cărți, amintiri și corespondență, bucurându-se de grădina casei.

Înfiată la 14 luni, absolventă de drept, dar îndrăgostită de literatură, pensionară, divorțată, mamă a trei copii (moartea unuia este una dintre traumele care îi schimbaseră viața în mod radical), este o femeie în aparență stăpână pe ea, chiar aspră, de o sinceritate care îi suprinde pe ceilalți. Sybil ascunde însă o profundă sensibilitate, marcată de pierderi, regrete și de povara unor decizii din trecut. Încă de mică preferase să scrie scrisori, nu să vorbească, corespondența devenind pentru ea un mod de viață:

„Închipuiţi-vă, scrisorile pe care le-a trimis cineva în lume, scrisorile pe care le-a primit înapoi sunt ca piesele unui puzzle magnific, sau, ca să aleg o metaforă mai bună, dacă sunt datate, sunt ca zalele unui lanț lung, și chiar dacă acele zale nu vor mai fi unite niciodată, cum fără îndoială că se va întâmpla, chiar dacă rămân dispersate pe pământ ca semințele fragile suflate de pe o păpădie muribundă, nu e minunat să te gândeşti că povestea vieţii cuiva este păstrată, că însăşi scrisoarea aceasta ar putea într-o bună zi să însemne ceva, chiar dacă ceva foarte mic, pentru o persoană”

Odată prins în firele scrisorilor trimise prietenilor, copiilor, vecinilor, scriitorilor preferați (un pic de răbdare se impune!), cititorul se transformă într-un detectiv care are misiunea de a reconstitui treptat trecutul lui Sybil din fragmente, aluzii și tăceri.

Editura Litera

Traducere din limba engleză de Andreea Năstase

„Câmp de luptă blând - cuvinte împotriva morții

 

În 2019, Yiyun Li a publicat romanul „Where Reasons End”, carte dedicată fiului său care s-a sinucis în 2017, când avea 16 ani. Tradus de curând în română la Humanitas Fiction cu titlul „Câmp de luptă blând” (eu prefer titlul original, ideea că există un punct unde explicațiile încetează fiind esențială), romanul este un dialog mamă-fiu. Nu unul confesiv-dramatic, ci unul intelectual-afectiv, lipsit de orice patetism, care pune în prim-plan inteligența fiului pierdut și puterea mamei de a-l reînființa: „N-aveam decât o singură iluzie, de care mă agățam cu toată voința mea: cândva îi dăduserăm viață lui Nikolai din carne și oase; și eu o făceam din nou, doar că de data asta din cuvinte.”

Dar această reînființare nu urmărește să explice moartea și nici să aline durerea. Yiyun Li știe că există pierderi care refuză orice justificare, iar literatura nu poate umple golul rămas, însă poate să creeze un spațiu în care dialogul continuă, în care memoria capătă voce, iar iubirea își găsește o formă de existență dincolo de absență.

Dacă literatura nu oferă explicații, în schimb ea permite conviețuirea cu inexplicabilul, cu atât mai mult cu cât, afirmă scriitoarea la un moment dat: „În ficțiune nu inventezi. (...) Trebuie să trăiești acolo, la fel cum și aici trebuie să trăiești”. Fiul îi răspunde: „Aici e unde ești tu, nu unde sunt eu. Eu sunt în ficțiune. (...) Acum, eu sunt ficțiune”.

„Câmp de luptă blând” este și o meditație despre limitele limbajului și despre puterea lui paradoxală: cuvintele nu pot învia pe nimeni, dar pot păstra vie prezența celui dispărut.

Traducere din engleză și note de Anca-Maria Pănoiu

Grădina - un limbaj al iubirii și al nemuririi

 

 

Grădinarul și moartea, cel mai recent roman al lui Gheorghi Gospodinov, este și prima carte pe care  scriitorul bulgar a publicat-o după câștigarea în 2023 a International Booker Prize. Este, probabil, cea mai personală carte a sa, una în care ficțiunea și autobiografia se sprijină reciproc.

Romanul pornește de la moartea tatălui, dar refuză să devină cronica sentimentală a unei pierderi. El se transformă într-o meditație despre felul în care un om continuă să existe după dispariție: în gesturile sale, în locurile pe care le-a îngrijit, în obiectele pe care le-a folosit și, mai ales, în grădina care i-a dat sens vieții și care, cu șaptesprezece ani înainte, îi salvase chiar viața.

Fiul se trezește în fața unei întrebări împovărătoare: cum scrii despre moartea cuiva pe care îl iubești, despre diminuarea vieții, despre vlăguirea și predarea corpului la care asiști aproape neputincios, despre felul în care cel plecat continuă să te însoțească?

„Să povestești despre moarte nu este mai ușor decât să treci prin ea.”

Gospodinov răspunde indirect, prin poveste. Iar darul de a povesti l-a moștenit de la tatăl său, de la bunică și de la Borges. Într-un interviu, scriitorul mărturisea că tatăl său avea două superputeri care l-au salvat în fața tuturor eșecurilor unei vieți trăite în cea mai mare parte în perioada socialistă - talentul său de a spune povești și de a grădinări. De altfel, adaugă Gospodinov, există multe asemănări între grădinărit și povestiri, cea mai frumoasă fiind aceea că atât cărțile, cât și grădinile continuă să dea roade ani de zile după ce povestitorul și grădinarul au plecat de mult.

Unul dintre cele mai curajoase aspecte ale romanului este felul în care Gospodinov înfruntă dimensiunea fizică a bolii. Dispariția vieții, durerea corporală, degradarea treptată a trupului – sunt toate expuse cu o precizie și cu o luciditate care transpune mai ales durerea mută a fiului. Dar scriitorul nu se oprește la suprafața suferinței, ci coboară în „abisurile metafizice ale durerii fizice” și  deschide întrebări despre timp, despre sens, despre ce rămâne din noi dincolo de trup.

 Un loc aparte în dimensiunea narativ-emoțională a cărții îl au povestirile  din caravana vieții tatălui tatălui. Gospodinov le ascultă cu o atenție filială și le transcrie cu grija unui arhivar al umanului, știind că sunt mai fragile decât par și că vor dispărea odată cu omul care le poartă, dacă nu le salvează cineva.

Dar tatăl din roman este, înainte de toate, un grădinar. Această identitate doar în aparență simplă organizează întreaga simbolică a cărții. Grădina nu este doar un decor sau o metaforă facilă, ci, printre altele, un veritabil limbaj.  Într-o lume în care nu există „te iubesc”, grădina devine modul concret în care tatăl își iubește copiii, așa cum iubirea mamelor se ascundea în plăcinte. Efortul lui din grădină, continuat în ciuda bolii, le pare copiilor  excesiv și chiar inutil, mai ales fiindcă rezultatul poate fi cumpărat „de la magazin”. După moartea tatălui, naratorul înțelege însă că el „producea altceva”: nu hrană în sens strict, ci continuitate, grijă, prezență și un spațiu în care iubirea se făcea vizibilă.

Înțelegerea vine prea târziu, după ce gesturile tatălui nu mai pot fi observate în prezent și nici răsplătite. Este una dintre tragediile discrete ale relațiilor dintre părinți și copii: ceea ce părea rutină, încăpățânare sau exces se revelează ulterior ca formă de devotament. Romanul nu dramatizează această revelație prin patos, ci o lasă să apară din contrastul dintre ironia de odinioară și luciditatea târzie. Tatăl moare iarna, când grădina pare pustie, dar florile îngrijite de el se vor dovedi cuvinte lasate pentru a fi citite primăvara.  

Grădina funcționează după o temporalitate diferită de cea a vieții umane: un timp ciclic, mitologic, în care moartea și renașterea alternează cu o regularitate care nu neagă moartea, ci o integrează într-un ritm mai amplu. Ca și ficțiunea, de altfel: poveștile nu curg linear, ele se întorc, se reiau, înfloresc altfel la fiecare lectură.

 „Continui să fotografiez flori pe cale să se ofilească, în diferitele lor stadii de ofilire, decolorare, petalele care cad, stamine şi pistiluri dezgoliți, îmbătrâniți, ce și-au pierdut funcţia de a seduce. Flori nevizitate de albine, flori care se duc. Există o tristețe aparte și o frumusețe în veştejire, fără acea deznădejde care vine odată cu bătrânețea la oameni și animale. Sigur, pentru asta continui să fotografiez trandafiri, irişi, lalele care se duc, bujori scuturați, cale şi pansele palide... Botanica știe cum se moare frumos fără să se moară. Botanica încă știe mai multe despre moarte.”

 Marea consolare pe care scriitorul mărturisește că a găsit-o în timp ce scria cartea este tocmai aceea că, deși moartea îl poate lua pe grădinar și pe scriitor, nu poate lua grădina sau povestea. Grădinile și poveștile au propriile mecanisme de persistență, independente de destinul biologic al creatorilor lor. Iar atât timp cât cineva va citi o carte sau va vedea înflorind un pom sădit de altcineva, moartea nu va reuși să închidă definitiv dialogul dintre cei plecați și cei rămași.

 

 

Gheorghi Gospodinov, Grădinarul și moartea, Traducere de Mariana Mangiulea Jatop, Editura Trei, Colecția ANANSI. WORLD FICTION, 2026

Cel care contemplă moartea este predestinat frumuseţii

 

În „Viața fericită”, David Foenkinos pornește de la o practică reală întâlnită în Seul, în cadrul căreia oameni aflați la capătul puterilor participă la simulări ale propriilor funeralii pentru a reflecta asupra sensului existenței. Această experiență neobișnuită îi obligă să privească viața din perspectiva sfârșitului și să redescopere ceea ce contează cu adevărat: iubirea, timpul și legăturile umane. Personajele lui David Foenkinos descoperă că moartea este și o oglindă în care viața poate fi văzută mai limpede, iar fericirea este de fapt o formă de luciditate.

Romanul poate fi citit și prin simbolistica florii Lycoris radiata, cunoscută în Japonia sub numele de higanbana. Ea înflorește în preajma echinocțiului de toamnă, în perioada numită Higan, când, potrivit tradiției budiste, granița dintre lumea celor vii și cea a morților devine mai permeabilă. Simbol al despărțirii, al trecerii și al renașterii, această floare oferă o cheie de lectură subtilă pentru romanul lui Foenkinos, care transformă confruntarea cu moartea într-o meditație sensibilă asupra fragilității vieții și a frumuseții ei trecătoare.

„Trimiterea la filmul lui Luchino Visconti adaptat după romanul lui Thomas Mann, îi trezi dorinţa de a-l revedea. În fața imaginilor cu plaja Lido pustie, retrăi rătăcirea lui din Seul; era un fel de ecou între aceste două țărmuri triste. Éric fusese marcat de fraza de început din Moarte la Veneția: «Cel care contemplă frumuseţea este deja predestinat morţii». În faţa unui tânăr pe care-l găseşte sublim şi divin, eroul pare prizonierul fascinației lui. După o asemenea trăire intensă, nu mai există nimic altceva. Moartea şi frumuseţea se oglindesc una în cealaltă. Sloganul Lycoris putea fi exact opusul: «Cel care contemplă moartea este predestinat frumuseţii».”

Humanitas Fiction

Traducere de Iuliana Glăvan

https://humanitas.ro/humanitas-fiction/carte/viata-fericita

 

Cronologia fluidă a unei supraviețuiri

https://www.observatorcultural.ro/articol/cronologia-fluida-a-unei-supravietuiri/

Cronologia apei, autobiografia Lidiei Yuknavitch (n. 1963), nu este doar relatarea unei vieți marcate de abuz, dependență, pierdere, furie și fragilitate, ci și o explorare radicală a relației dintre corp, memorie și limbaj. Cartea funcționează simultan ca document al traumei și ca reflecție asupra felului în care trauma poate fi transpusă în cuvinte, una dintre ideile de forță ale cărții fiind puterea salvatoare a literaturii.

Scriitoarea americană, apreciată pentru literatura sa confesivă și experimentală, situată la intersecția dintre memorialistică, ficțiune și reflecție teoretică, a crescut într-un mediu familial marcat de abuz și instabilitate, experiențe care vor deveni ulterior materia centrală a scrisului său. Astfel, abuzurile fizice, psihice și sexuale la care a fost supusă de tatăl ei, alcoolismul unei mame incapabile să-și salveze fiicele, sexualitatea fluctuantă ca sursă de putere și ca expresie a durerii, dependența de droguri și de alcool, moartea propriei fiice, atmosfera din cercurile literare ale vremii, experiența înotului de performanță, relația cu apa, asumarea responsabilității pentru părțile întunecate ale ființei, experiența maternității, simplitatea iubirii, puterea transformatoare a artei, dar mai ales a limbajului devin nu doar simple teme autobiografice, ci nuclee de forță în jurul cărora se organizează o scriitură fragmentară, viscerală și lucidă, materie brută a unei estetici a vulnerabilității asumate.

Structura volumului este deliberat fragmentară, pentru că Yuknavitch refuză cronologia și preferă o organizare fluidă, asemenea apei care devine metafora centrală a cărții. Episoadele sînt reactivate prin asociații afective, iar memoria devine o succesiune de scufundări și reveniri la suprafață. Înotătoare de performanță în adolescență, autoarea asociază apa cu disciplina, cu performanța, dar și cu pericolul, cu limitele corporale sau cu limita dintre viață și moarte. 

În paginile cărții, apa devine spațiul ambivalent al supraviețuirii, în ea te poți îneca sau poți învăța să plutești: „E greu să ții în orînduială micile tragedii ale vieții. Se umflă, se scufundă și ies la suprafață printre marile adîncituri ale creierului. Nu-i uşor să ştii ce să crezi despre viață cînd ești afundat pînă la genunchi în ea. Vrei să urci la suprafață, vrei să-ți explici că trebuie să fie un soi de greşeală. La urma urmelor, tu ești înotătorul. Iar apoi vezi valurile fără vreun tipar anume, luînd pe sus toți oamenii, azvîrlindu-i de colo-colo, capete plutitoare, și nu poţi decît să rîzi printre suspine la vederea acelor scăfîrlii prostuțe care se leagănă încet. Rîsul are puterea de a te trezi din delirul suferinței.“ O poetică a rezistenței traversează întregul volum: supraviețuirea nu este eroică, este un exercițiu precar de echilibru, epuizant și dureros. 

O miză profundă a cărții este explorarea relației tensionate dintre corp, memorie, limbaj și adevăr, mai ales că a spune adevărul într-o poveste despre traumă rămîne o provocare complexă: „Cînd aducem limbajul la nivelul trupului, nu este deja un act de ficțiune?“ Yuknavitch nu ne cere să citim textul ca pe un document factologic, ci ca pe o transpunere corporală a memoriei, unde trupul rămîne „singurul martor“, iar limbajul este inevitabil o formă de transformare, nu de reproducere fidelă. Așa cum și actul de a scrie devine un gest de supraviețuire lucidă: „O femeie cu prea multe găuri în ea. Și totuși, am avut ceva. Cuvinte.“   

După destrămarea identității, singura continuitate posibilă rămîne limbajul, ca forță vitală, capabilă să pună „inima să pompeze“ din nou, să te reinventeze: „Nu-i ușor să-ți abandonezi un sine și să-ți creezi un altul. Libertățile îți vor lăsa cicatrici. Ba poate chiar te vor ucide. Pe tine sau pe vreunul dintre eurile tale. Dar e în regulă. Mai sînt și altele. De cîte ori murim? Cuvintele, la fel ca eurile, merită efortul.“ După aceste rupturi repetate, limbajul rămîne singurul teritoriu stabil. A scrie devine un act de reconfigurare a sinelui, nu pentru a șterge trecutul, ci pentru a-l integra. Scrisul nu anulează suferința, dar o face inteligibilă, construiește sens și oferă protecție: „Poate că am ratat ocazia să-mi clădesc un cămin, dar am compensat construind altceva în loc. Din sacul trist de rahat trist care am fost toată viața mea, am făcut o casă din cuvinte.“

Stilistic, textul oscilează între brutalitate și lirism. Există pasaje de o duritate aproape insuportabilă, în care violența sau degradarea sînt descrise fără menajamente, dar și secvențe de o sensibilitate poetică intensă. Vulnerabilitatea nu este exploatată emoțional, ci este expusă cu o luciditate care refuză consolarea facilă.

Prin radicalitatea sincerității și prin complexitatea construcției formale, Cronologia apei rămîne un text puternic și incomod. Este o carte despre limite – ale corpului, ale limbajului, ale suportabilului – și despre posibilitatea de a continua în pofida lor. O demonstrație că, uneori, singura formă de salvare stă în capacitatea de a transforma apa memoriei în cuvinte.

Lidia YUKNAVITCH, Cronologia apei, Traducere din limba engleză de Andreea Florescu, Editura Curtea Veche, București, 2025, 352 p.

Vremea iubirii – adolescență, prietenie și prima iubire la Ismail Kadare

 

Ismail Kadare este unul dintre scriitorii mei preferați și m-am bucurat că, de curând, a apărut la Humanitas Fiction romanul Vremea iubirii, în traducerea lui Marius Dobrescu. Publicat în 1997, romanul este alcătuit din trei părți – „Vremea scrisului”, „Vremea banilor” și „Vremea iubirii” – care surprind aventurile a trei prieteni adolescenți într-o perioadă în care instaurarea regimului comunist în Albania începea să schimbe viața oamenilor simpli, felul în care se raportau unii la alții și la viitor.

Subtilitatea umorului și a ironiei cu care ne-a obișnuit Kadare nu lipsește nici din această poveste a naivității și a idealurilor adolescentine, a prieteniei adesea conflictuale și a primei iubiri, confuze, temătoare și stângace. Autorul reușește să surprindă cu finețe fragilitatea acestei vârste, în care entuziasmul și iluzia se împletesc mereu cu dezamăgirea și cu primele confruntări dure cu realitatea.

La început, naratorul și Ilir se apucă să scrie versuri cu un „entuziasm dement”, ignoră școala, își pun profesorii în cap și cred că literatura le poate schimba viața. Punctul culminant al acestei aventuri este trimiterea versurilor la ziar, unde ele apar într-adevăr, dar însoțite de un text critic necruțător și de rușinea resimțită de tatăl care își vede numele tipărit într-o astfel de împrejurare. Este primul contact dureros cu lumea adultă și cu mecanismele unei societăți care nu tolerează idealismele.

După iluzia scrisului apare și iluzia îmbogățirii, prin obținerea monedelor din topirea plumbului. Noua aventură, la fel de nebunească și eroică în imaginația adolescenților, nu îi mai duce la gazetă, ci la pușcărie. Și de data aceasta, bucuria vine însoțită de durere și deziluzie. În același timp, lumea din jur se schimbă: tanti Djemo este declarată decadentă pentru că vrea să-și prepare singură mâncarea, fiind considerată astfel „în afara vremurilor”. Mintea copilului încearcă să înțeleagă absurdul acestei etichete: „Cum putea oare, tanti Djemo, să iasă din vremuri? Încercam să mi-o imaginez zburând într-o zi sus de tot, fluturându-şi poalele negre, şi ieşind pe partea cealaltă. Era o imagine pe care o văzusem doar în vis și bănuiam că tanti Djemo făcuse saltul acela folosindu-se de un vis: al ei sau al altuia.” Logica realității devine tot mai greu de înțeles.

Venind vremea iubirii, Viola este cea care le sucește mințile. Inițial o simplă curiozitate și o distracție adolescentină, prima iubire se transformă treptat în presiune, nerăbdare, gelozie, mânie și neliniște. Este o iubire care aduce și frumusețe, și dezastru, o experiență intensă care marchează definitiv memoria personajului. Peste ani, amintirea acestei iubiri capătă o forță neașteptată: ea devine șansa de a salva de la demolare străduța copilăriei, spațiul în care trecutul continuă să trăiască.

Cu umor, melancolie și finețe, Kadare transformă o poveste despre prietenie și prima iubire într-o reflecție delicată despre trecerea de la inocență la maturitate și despre felul în care istoria mare se infiltrează în viețile mici ale oamenilor.