Cimitirul de piane – José Luís Peixoto. O ediție nouă, binevenită

 

Cimitirul de piane de José Luís Peixoto revine în librării într-o ediție nouă, apărută la Editura Trei, în 2026, în traducerea Clarisei Lima. Reeditarea este cu atât mai binevenită cu cât ediția anterioară, publicată de Polirom, era de multă vreme epuizată, iar romanul lui Peixoto merită să rămână accesibil cititorilor români.

Cronica pe care am scris-o la prima ediție, apărută în Observator cultural, rămâne, cred, valabilă, așa că o public aici cu mici ajustări de ritm și cu datele editoriale actualizate. Întoarcerea la această carte, după atâția ani, îmi confirmă impresia de atunci: Cimitirul de piane rămâne un roman de o frumusețe stranie, în care timpul, moartea, memoria și legătura dintre tați și fii se întâlnesc într-o construcție narativă de o remarcabilă forță poetică. 

Scriam atunci:

Cel de-al doilea roman al scriitorului portughez José Luís Peixoto, Cimitirul de piane, confirmă originalitatea acestui autor şi forţa de seducţie a cărţilor sale, care ating nivelul excelenţei. Încă din romanul Nici o privire, scrisul intens al lui Peixoto se dezvăluia irezistibil prin amestecul de frumuseţe ademenitoare şi tristeţe copleşitor-fatală, de tandreţe şi violenţă, de poezie şi de viziune realist-profundă asupra vieţii.

Aceste trăsături sunt revelate de noul roman (tradus, ca şi primul, de Clarisa Lima) drept constante ale universului peixotian, un univers cu potenţial empatic uimitor, graţie şi imaginilor concentrate în care Peixoto îşi îmbracă ideile. Aceste imagini, potenţate de intervenţiile poetice cu care scriitorul recompune în Cimitirul de piane viaţa unei familii străbătând mai multe generaţii – de-a lungul cărora taţii şi fiii apar legaţi implacabil prin fire ce pătrund atât prin viaţă, cât şi prin moarte –, sunt extrem de expresive, fluide, dar şi complexe, cititorul fiind solicitat, încântat, uluit, dar şi înspăimântat. Căci, la un moment dat, sperie asemănarea absolută a expresiei lui Peixoto cu viaţa. Emoţiile răspund în acelaşi fel în care o fac în viaţa adevărată.

În Cimitirul de piane, autorul renunţă la elementele miraculoase ale basmului, care în Nici o privire se insinuau implacabil în viaţa cotidiană a oamenilor, pentru a privilegia nivelul realist al existenţei, dar şi aici transcendenţa, deşi mai discretă, însoţeşte din umbră contingenţa, astfel încât dimensiunea fantastică fascinează prin continua evadare dintr-un familiar „aici şi acum“. Plecând de la întâmplarea concretă a morţii maratonistului Francisco Lázaro, Peixoto se joacă magistral cu timpul şi cu linia fragilă care desparte viaţa de moarte, imaginând o poveste complexă, acronică, despre continuitate şi renaştere. De data aceasta, motivul dublului nu mai este întruchipat, ca în Nici o privire, prin gemeni, ci prin taţi şi fii, desfăşurându-se atemporal.

Un loc magic, al libertăţii, al timpului gol

Complexitatea romanului provine din împletirea şi suprapunerea până la confuzie a trei voci narative – bunic, fiu şi nepot –, primii doi purtând în roman acelaşi nume. Principiul este dezvăluit într-un monolog din ultima parte a romanului: „Ne repetăm şi ne depărtăm şi ne apropiem. Ne repetăm etern, unii în alţii“, aşa cum piesele pianelor stricate dau viaţă unor alte piane, înscriindu-se într-o mişcare ciclică dinspre viaţă înspre moarte şi invers. Ideea copiilor care prelungesc destinele părinţilor se regăsea şi în romanul Nici o privire, ca, de altfel, şi imaginarul religios, foarte bogat şi în acest roman, prin simbolistica dublului personaj cu numele Lázaro, cel care a fost înviat de Iisus, dar şi al surorilor sale, care, ca şi în Biblie, se numesc Maria şi Marta.

În roman apare şi fratele Simão (Simion), cel care este lăsat chior în copilărie tocmai de Francisco – vină cu care acesta va fi împovărat toată viaţa –, un personaj care circulă de la o generaţie la alta, transformându-se din frate în unchi şi spunând poveşti interminabile.

Prag cu ospitalitate reversibilă, cimitirul de piane este un loc ferit privirilor, o încăpere închisă a atelierului de tâmplărie, un fel de magazie plină cu piane stricate, pe care bărbaţii sunt încântaţi să le repare, mutând piese de la unul la altul. Este un loc magic, frecventat de toţi, un loc al libertăţii, al timpului gol pe care fiecare îl umple cu ce are mai tainic şi mai adevărat, dincolo de vieţile simulate, şi în care toţi ştiu că nu se poate întâmpla nimic rău, în ciuda avertizărilor şi interdicţiilor. Aici, tinerii îndrăgostiţi fac dragoste pentru prima dată, aici se citesc romane de dragoste, se scriu scrisori de dragoste, copiii se joacă în linişte, iar Íris, fetiţa de trei ani, vorbeşte cu bunicul mort, punându-i acestuia în faţă oglinda adevăratei sale treceri prin viaţă, cu toate violenţele faţă de soţie şi faţă de Simão, odată cu incapacitatea acestuia de a-i arăta lui Francisco că îl apreciază.

În cimitirul de piane, Martha îşi va vedea soţul îmbrăţişând-o pe sora sa, Maria; aici, soţia văduvă va veni pentru a se împăca cu sine, după ce se lasă iubită de un ţigan, în timpul unei plimbări cu nepoţica. În cimitirul de piane, „frontierele de umbre“ ale timpului dispar: „În umbre, îmi imaginam secretele unui timp de dinainte să mă nasc eu, care avea să-mi rămână interzis pentru totdeauna, eternitatea, şi care, în aceeaşi clipă, devenea la fel de concret şi de simplu ca obiectele pe care le atingeam în fiecare zi, ca drumul de acasă până la atelier, ca amintirile pe care le aveam şi care mă călăuzeau“.

Cercul morţii

Obsesia morţii este constantă în romanele lui Peixoto, cimitirul, ca simbol central al romanului, fiind şi simbolul suprem al morţii, însă Peixoto îl ia de la periferia comunităţii pentru a-l aduce, ca pe vremuri, în centrul vieţii oamenilor, pe care îi împrieteneşte din nou cu moartea, deşi aceasta continuă să fie văzută de cei rămaşi ca o ruptură tragică, presimţirea morţii încremenindu-i.

Cu moartea se întâlneşte cititorul încă de la prima pagină, căci Peixoto alege ca una dintre perspective să aparţină tatălui deja mort, care îşi aminteşte sau contemplă de la o distanţă impersonală locurile şi oamenii rămaşi în urma lui. Privirea sa, neutră emoţional, pătrunde în firidele cele mai ascunse ale vieţii soţiei, ale celor două fiice, ale copiilor acestora, dar şi ale lui Francisco, fiul care îi poartă numele şi care, fie şi numai prin pasiunea pentru piane şi pentru muzica ce învăluie în inefabil aceste lumi transparente, poate oferi o viaţă nouă visurilor tatălui său.

Cercul morţii este, însă, concentric cu cel al vieţii, moartea fiind precedată de naşterea unui nepot. Acest proces prin care viaţa trece în moarte şi moartea trece în viaţă este similar cu cel din superba povestire a lui Poe, Portretul oval, în care moartea femeii pictate se transformă într-o altă formă de viaţă. Tristeţea şi bucuria se suprapun şi ele în suflete, confundându-se: „Telefonul a sunat. Sunetul a străpuns casa şi pieptul soţiei mele, al Mariei şi al lui Francisco. A răspuns soţul Mariei. Vorbele lui într-o suspendare neagră a timpului, într-o umbră a timpului. […] Tocmai se născuse Hermes. La spital, Marta se odihnea. Şi nimeni nu ştia cum să fie fericit, dar fericirea era extrem de puternică şi creştea înlăuntrul lor. […] S-a produs un miracol care a preschimbat lacrimile în lacrimi. Şi aveau mâinile puse pe piept şi pleoapele coborâte foarte încet peste ochi, pentru a simţi ploaia blândă a acelei fericiri care îi acoperea, îi inunda. A trecut o oră. Telefonul a sunat iarăşi. Eu tocmai murisem“.

Timpul din povestea lui Peixoto este o sferă străvezie, în care trecutul, prezentul şi viitorul formează un tot unitar, pe care cititorul îl vede şi-l simte. Personajele sunt prinse în cercul eternei reîntoarceri a identicului. Peste câţiva ani, tot telefonul le va aduce vestea naşterii fiului lui Francisco, la scurt timp după ce urmăriseră în direct, la radio, transmiterea maratonului în timpul căruia acesta murise, moment în care pleacă, de fapt, la întâlnirea cu tatăl său, iar tatăl se retrage din spunerea poveştii pentru a pleca la întâlnirea cu fiul. În urma lor va rămâne fiul fiului, prins, la rândul său, între „două vieţi pe care le desparte o clipă care nu există. Două vieţi care alternează, se repetă şi se succed mereu, dincolo de orice, mereu, mereu“. De aceea, înaintările se fac, de cele mai multe ori, regresiv, iar întoarcerile ajung în viitor.

Montaj în staccato

Ceea ce fascinează cel mai mult în acest roman este suprapunerea permanentă a nivelurilor temporale şi, odată cu acestea, a identităţilor. Momentele în care taţii se transformă în fii şi fiii în taţi sunt imperceptibile, idee sugerată şi de clipele în care fiul lui Francisco-fiul ţine în mâini fotografia tatălui său, mort în ziua propriei naşteri, şi este înfiorat de senzaţia că nu el este cel care îşi priveşte pentru prima dată tatăl, ci tatăl îşi priveşte, dintr-un timp mort, fiul.

Punctul final al vieţii, al timpului sau al spuneri poveştii nu există în acest roman. Nu există nici măcar uitarea aducătoare de linişte. Există doar începuturi interşanjabile şi continuări ale unor poveşti interminabile despre oameni care stau cu timpul alături.

Una dintre tehnicile la care recurge scriitorul portughez în acest roman este cea a montajului în staccato, saltul de imagini întretăiate fiind dus la perfecţiune în paginile care descriu maratonul lui Francisco-fiul. Cu fiecare kilometru parcurs, alergarea se transformă într-o fugă prin timp şi împotriva timpului: „ştiu că după patruzeci de kilometri mă voi întoarce. Iau distanţă şi mă apropii. Patruzeci de kilometri mă despart de mine, aici, devenit alt om. Iar patruzeci de kilometri ar putea fi viaţa mea întreagă. Tot timpul de la momentul în care m-am născut până la momentul morţii mele înlăuntrul unui moment unic care ar putea fi patruzeci de kilometri. Timpul îmi va pierde urma. Voi fi altul. Nu voi mai cunoaşte distanţa timpului. Şi am să mă întorc la stadion. Am să mă întorc aici. Unic pe o distanţă în metri şi în timp“.

Este o fugă exterioară, dar mai ales lăuntrică. Cu fiecare pas, fiul îşi revede cele mai importante „scene“ din viaţă, într-un ritm sincopat, dictat parcă de bătăile inimii. Acumulările de intensitate sunt obţinute şi prin alăturarea contrastelor ce potenţează fiecare senzaţie şi care asigură şi echilibrul emoţiilor, deşi senzaţia produsă continuu de lectură este cea de apăsare. În lumea peixotiană, până şi fericirea este grea. Astfel, dialogurile pline de inocenţă ale copiilor sunt luminate parcă de scena în care Francisco îl lasă chior pe Simão, scenă descrisă cu răceală, cititorii fiind lăsaţi să vadă, realmente, cum ochiul acestuia se scurge pe obraz. Însă acest tip de distanţare la care se recurge în roman este, tot paradoxal, sursa unei mari forţe emotive.

Toată această structură narativă imaginată de Peixoto are un fundament poetic ce nu-i permite să se consume prea repede şi nici să-şi epuizeze efectele. O dovedeşte intensitatea şi frumuseţea unor astfel de reflecţii cu care este împânzită povestea şi care ţin locul unor eventuale explicaţii auctoriale: „Zilele au devenit iarăşi suprafaţa pe care visăm“; „Timpul se deplasează prin el însuşi, impulsionat de angoasă şi de dorinţă. Timpul nu are voinţă, are instinct. Timpul e mai puţin decât un animal care aleargă. Nu se gândeşte încotro merge. Când se opreşte, numai angoasa ori dorinţa îl fac să se oprească“; „Lumina e noaptea care îşi aminteşte de tot ce a murit“; „Adevărul, ca şi liniştea, există numai acolo unde nu sunt eu. Liniştea există dincolo de vorbele care prind viaţă înlăuntrul meu, care se luptă între ele, se distrug şi care, în lupta aceasta, mă sfâştecă pe dinăuntru, cu răni însângerate. Când mă gândesc, liniştea există în afara celor gândite de mine“; „Eu mă clădeam pe greaua mea singurătate: drum înnegrit de statui“; „Există culori încremenite în pete“.

https://www.edituratrei.ro/carte/cimitirul-de-piane/15189/?

Filip Florian și „media aritmetică” a vieții

 

 

 

După paisprezece ani de la Toate bufnițele, Filip Florian revine la roman cu Media aritmetică, o carte care își așază încă din primele pagini personajul într-o situație-limită: în 1948, Tudor Vlădoianu, fost sublocotenent de artilerie, se ascunde în podul casei mătușii sale, într-un București aflat sub ocupație sovietică și în plină transformare politică. Tudi rămâne acolo 276 de zile, urmărit de noua ordine politică și despărțit de lumea în care trăise până atunci. Acest spațiu al retragerii forțate devine lumea lui, în timp ce lumea de afară rămâne amenințătoare, imprevizibilă, violentă. Din pod, Tudi își reconstituie viața, își recuperează memoria, își inventariază experiențele și, mai ales, începe să scrie.

Situația narativă este, în aparență, una a imobilității: un om închis într-un spațiu strâmt, obligat să aștepte, să privească printr-un improvizat „periscop” și să-și măsoare timpul după frig, lumină, zgomote, după puținele vizite camuflate ale mamei și ale soției sau după puținele vești care ajung până la el. Numai că tocmai această imobilitate produce mișcarea fundamentală a romanului. Tudi începe să scrie. Iar scrisul îi deschide, în interiorul captivitații, un spațiu pe care nimeni nu i-l poate lua.

Astfel, Media aritmetică este, dincolo de roman istoric, un roman despre nașterea literaturii din imposibilitatea de a controla realitatea. Filip Florian își lasă personajul să se miște permanent între ceea ce a trăit și ceea ce își amintește, între ceea ce știe și ceea ce bănuiește, între realitatea exterioară și realitatea pe care o poate construi prin cuvinte. Podul nu este doar locul în care Tudi se ascunde. Devine, treptat, un spațiu al reflecției, al memoriei și al scrisului, un teritoriu în care timpul exterior, măsurat în zile de așteptare și de frică, se transformă într-un timp interior, aproape infinit.

Tudi nu-și poate controla viitorul. Nu știe dacă va ieși viu din pod, dacă va mai vedea primăvara, dacă își va revedea tatăl, dacă va mai vorbi cu Livia. În schimb, în scris, controlul se reinstalează. „Ține numai și numai de mine ce tărâm construiesc, ce personaje aleg, cum las să cadă luminile peste lume și cum impun câteva reguli”, spune el la un moment dat. Formula aceasta mi se pare una dintre cheile întregului roman. În viață, Tudi este un om urmărit, ascuns, vulnerabil; în literatură, devine creatorul unei lumi asupra căreia poate exercita o libertate pe care realitatea i-o refuză.

De aceea, imaginea „periscopului” capătă o valoare mai largă decât aceea a unui obiect folosit de un om captiv. Tudi nu poate ieși din pod, dar poate schimba unghiul din care privește lumea. Literatura funcționează în același fel: nu neapărat ca o ieșire din realitate, ci ca o schimbare a perspectivei asupra ei. Scriitorul nu poate modifica ceea ce s-a întâmplat, dar poate decide ce luminează, ce întunecă, ce apropie și ce lasă în penumbră.

În Media aritmetică, frază amplă și ramificată pare să reproducă însăși mișcarea memoriei. O amintire declanșează o alta, un obiect deschide o scenă, o scenă trimite spre o poveste de familie, iar povestea de familie se întoarce, după un traseu sinuos, în prezentul celui care scrie. Tudi însuși observă că scrisul este „un lucru total diferit de memoria în stare pură”. Metafora lui este memorabilă: lucrurile spuse sau rostite seamănă cu niște „coconi”, în vreme ce scrisul alege „învelișul protector” din care apar „fluturi miraculoși”. Literatura nu reproduce, așadar, memoria, ci o transformă.

Tudi nu scrie pentru a consemna cu fidelitate un trecut deja ordonat. El scrie pentru a descoperi ce înseamnă acel trecut. De aceea, în roman, amintirea și ficțiunea se întrepătrund permanent. Scriitorul-personaj își verifică frazele, le corectează, se întoarce asupra lor, se îndoiește de sensuri, observă că termenii îi „alunecă printre degete”. Cu cât încearcă să înțeleagă mai exact lumea, cu atât descoperă cât de puțin suportă ea definițiile bătute în cuie.

Spre final, Tudi ajunge la concluzia că „binele și răul, în stare pură și nealterată” sunt doar două puncte fictive. După ce a traversat războiul, iubirea, pierderile, frica și schimbările politice ale unei Românii care își schimbă brutal forma, el refuză împărțirea comodă a lumii în alb și negru. Nu întâmplător, această concluzie vine după mărturisirea anterioară că tentația de a pune „peceți și ștampile” și de a împărți lucrurile „în bune și rele” reprezintă, pentru el, o formă de orbire. Ambiguitatea nu este aici o slăbiciune morală, ci o formă de luciditate.

În fond, istoria mare intră în roman prin experiența concretă a individului. Războiul, ocupația sovietică, schimbarea regimului, frica de noua poliție politică nu sunt tratate ca simple repere cronologice. Ele se depun asupra corpurilor, asupra relațiilor, asupra iubirii, asupra memoriei. Tudi nu este doar martorul unei epoci, ci este unul dintre oamenii pe care epoca îi obligă să-și modifice radical existența.

Titlul romanului aduce însă o altă perspectivă. Tudi își imaginează că, după un „proces destul de lung și de complicat”, va ajunge la o „medie aritmetică frumoasă și zveltă”. În spatele formulei aparent ludice se ascunde nevoia de a găsi o ordine a existenței: să pui în aceeași ecuație norocul și nenorocul, iubirea și pierderea, războiul și supraviețuirea, binele și răul. Numai că romanul subminează chiar această dorință de calcul. Cum să obții o medie atunci când termenii ecuației sunt imposibil de definit? Cum să măsori o viață când experiențele ei nu pot fi reduse la valori stabile?

Poate tocmai de aceea podul primește, în ultimele pagini, atât de multe definiții: „bârlog”, „leprozerie”, „adăpost”, „vizuină”, „grajd”, „cușcă”, „cuib”, „colivie”, „deșert”. Niciuna nu este suficientă. Fiecare adaugă o perspectivă. Podul este simultan închisoare și adăpost, loc al suferinței și loc al creației, spațiu al fricii și spațiu al libertății. La fel funcționează, în fond, și literatura: nu fixează un singur sens, ci produce o succesiune de posibilități de a privi același lucru.

De aceea, poate cea mai frumoasă idee despre scris din roman nu se află într-o declarație solemnă, ci într-o imagine simplă: „dreptul și stângul, dreptul și stângul”, asemenea mersului. Tudi nu știe unde va ajunge. Știe doar că trebuie să continue. Scrisul devine un drum făcut pas cu pas, fără garanția destinației. Și, mai ales, devine bucurie. El hotărăște să scrie „numai ce vreau și numai când vreau”, „doar ce-mi place”, „în logica mea”, pentru că altfel nu mai vede „bucuria reală a scrisului”.

Finalul introduce însă o fisură gravă în această libertate. Tudi promite să continue să scrie numai dacă va avea „un pic de noroc” și „dacă o să mai fiu viu”. Este o încheiere care reia, într-o formă concentrată, întregul paradox al romanului. Literatura îi poate reda omului libertatea interioară, dar nu-i poate garanta libertatea exterioară. Poate ordona haosul, dar nu poate anula hazardul. Poate transforma memoria, dar nu poate schimba trecutul. Poate construi o lume, dar nu poate decide dacă autorul ei va mai avea o zi în care să scrie.

Adevărata „medie aritmetică” a romanului se pare că ar trebui calculată între ceea ce putem controla și ceea ce ne scapă, între realitate și ficțiune, între memorie și invenție, între captivitate și libertate. Ea nu e o soluție definitivă și nici o formă de salvare miraculoasă, ci un fel de a înainta atunci când nu mai știm încotro duce drumul.

Media aritmetică, dincolo de  povestea unui om ascuns într-un pod și dincolo de incursiune într-o perioadă istorică tulbure, este mai ales povestea unui om care, lipsit de libertatea de a-și trăi prezentul, își recuperează libertatea prin dreptul de a-și spune trecutul.

Iar literatura devine locul în care lucrurile imposibil de împărțit în bine și rău, adevăr și invenție, trecut și prezent, suferință și bucurie pot coexista.

https://polirom.ro/fiction-ltd/8919-media-aritmetic%C4%83.html

Filip Florian, Media aritmetică, Polirom, 2026

Pâinea îngerilor. Micile provizii de lumina

 

 

În Pâinea îngerilor, cel mai nou volum de memorii al lui Patti Smith, apărut în original în 2025 și publicat în România de Polirom, în traducerea Oanei Frantz, autoarea privește lumea cu atenția unui copil și scrie cu memoria unei femei care a traversat deja iubirea, maternitatea, succesul, moartea și pierderea. Cele două perspective se întâlnesc într-o scriitură care fascinează prin aparenta simplitate, prin discreție și prin felul în care, după câteva pagini, lumea din jur începe să capete o altă lumină. Profunzimea vine din atenție, iar emoția se naște mai ales din ceea ce rămâne nerostit, în încercarea de a recupera felul în care copilul vedea lumea: cu frică, fascinație, cruzime, tandrețe și o extraordinară capacitate de a transforma lucrurile obișnuite în simboluri.

Este o carte despre copilărie, familie, iubire, pierdere, muzică, poezie și devenire. Firul ei cel mai profund trece însă printr-o întrebare mai discretă: cum se formează privirea unui artist și prin ce fel de întâlniri ajunge un om să vadă în lume mai mult decât suprafața lucrurilor?

Cartea începe cu imaginea unui complex de locuințe sărăcăcios, de după Al Doilea Război Mondial, în care copilăria lui Patti se desfășoară printre lipsuri, boli, vecini care dispar și amenințarea evacuării — douăsprezece mutări în câțiva ani, muzica lui Puccini, cărțile dăruite de mama sa, moartea unei prietene și nevoia viscerală de a fi liberă. Privirea copilului transformă însă această realitate într-o lume aproape fantastică: Patti este „căpitanul” unei mici armate formate din frații ei, se luptă cu bătăușii, caută bănuți de argint și imaginează o comuniune cu o lume misterioasă a animalelor și a poveștilor. Imaginația devine primul instrument prin care învață să supraviețuiască realității și să o transforme.

Încă de la primele pagini se observă caracterul foarte vizual al scrisului. Autobiografia se construiește prin scene, obiecte, senzații și gesturi, ca și cum autoarea ar așeza pe masă, unul câte unul, lucrurile din care s-a alcătuit viața ei: pantofii Oxford prea mari, cu hârtie igienică la vârf, bănuții de argint, o bicicletă, o casă, o stradă, o barcă, o ușă cu vitraliu, o carte, un instrument muzical, o melodie, un borcan cu unelte de scris. Fiecare detaliu primește suficientă lumină pentru a deveni memorabil, apoi se retrage, lăsând locul următorului. Poezia crește din concret.

Unul dintre pasajele care surprind foarte bine această tehnică imaginează desprinderea de o etapă a vieții prin metafora navigației: „Lăsăm în urmă ideea oricăror hărţi, scoatem busola din vestă, navigăm pe o mare străină. Ne separăm şi purcedem către o lume nouă, care se opune cartografierii. [...] asumându-ne înaintarea dureroasă, reasamblând cu dibăcie câte un ceasornic delicat.” Timpul, memoria, despărțirea și reconstrucția vieții se adună într-o singură imagine, iar Patti Smith lasă metafora să-și facă singură treaba, cu încredere în inteligența afectivă a cititorului.

Aceeași libertate a imaginației se vede într-o scenă domestică, în care o casă este populată de obiecte și gesturi aparent mărunte: o plită cu patru ochiuri, bufete din stejar, o măsuță, un jurnal deschis, un borcan cu unelte de scris, muzica lui Pavarotti venind dinspre canal. Din această realitate familiară se ridică brusc imaginea meteorului și a velelor răsturnate. Saltul de la bucătărie la cosmos spune totul despre felul în care funcționează mintea lui Patti Smith: cotidianul și poezia respiră în același spațiu.

Adolescența aduce dorința, primele fascinații, pierderile și întâlnirea cu literatura. Într-un pasaj esențial pentru înțelegerea volumului, Patti Smith scrie: „Amintirea neîntinată a unor gesturi de bunătate nepremeditate. Acestea sunt pâinea îngerilor.”

Titlul își găsește aici cheia. „Pâinea îngerilor” înseamnă memoria gesturilor de bunătate oferite spontan, acele gesturi care se așază în suflet și continuă să hrănească mult timp după ce momentul lor a trecut. Îngerii pot fi oamenii, întâlnirile, cărțile și întâmplările prin care viața ne oferă, uneori pe neașteptate, câte o porție de lumină.

Imediat după această formulă apar rănile-fantomă, băieții din Philadelphia care au plecat și nu s-au mai întors, primele fantezii erotice ale adolescentei și, apoi, Arthur Rimbaud: „Îngerii îmi serveau o nouă porţie; l-am descoperit pe Arthur Rimbaud.”

Rimbaud devine astfel una dintre „porțiile” de hrană spirituală care vor construi destinul artistei. Mai târziu, Bob Dylan, muzica, poezia, Picasso și oamenii întâlniți de-a lungul vieții vor ocupa, fiecare în felul său, același spațiu al formării. Vocația se formează din întâlniri, iar retrospectiva transformă aceste întâlniri într-o hartă a devenirii.

Există, însă, un moment în care Patti Smith formulează și mai limpede resursa care îi permite să meargă mai departe: întoarcerea la copilul interior. „Cum facem asta? Întorcându-ne la eul nostru copil, depăşindu-ne cu bună-credință obstacolele. Căci copiii funcționează în prezentul perpetuu, ei merg înainte, îşi reconstruiesc castelele, îşi leapădă ghipsul şi cârjele şi umblă iar.” Copilăria devine astfel mai mult decât un teritoriu al memoriei: devine o resursă interioară, un mod de a reconstrui după pierdere și de a privi înainte.

De aici se conturează și una dintre marile teme ale cărții: relația dintre memorie și scris. „Stiloul cade, ating răni-fantomă.” Patti Smith scrie despre trecut prin urmele pe care acesta le-a lăsat, iar obiectele devin purtătoare ale emoției. O chitară, o fotografie, o ușă, un jurnal sau un stilou pot păstra în ele o întreagă poveste, iar cititorul ajunge la emoție prin detaliu, imagine și atmosferă.

În acest sens, memoria devine o formă de recunoștință. Patti Smith își amintește pentru a păstra, iar păstrarea transformă experiența în literatură. Oamenii pleacă, casele se schimbă, timpul trece, însă anumite gesturi rămân intacte în memoria celui care le-a primit.

Poate că aici se află și legătura cea mai frumoasă dintre Pâinea îngerilor și puterea artei de a schimba o viață. Patti Smith povestește întâlnirile care au hrănit-o și, făcând asta, arată cum se formează un destin artistic din acumulări aparent fragile: o carte descoperită la cincisprezece ani, o melodie, un om iubit, o imagine, un gest de bunătate, o pierdere. Viața oferă materia, memoria o reorganizează, iar arta îi găsește forma.

Pâinea îngerilor este, în fond, o carte despre ceea ce primim de la lume și despre ceea ce alegem să păstrăm. Despre gesturi care rămân, despre cărți care ne deschid drumuri, despre oameni care devin parte din noi și despre felul în care toate aceste daruri construiesc în timp o identitate.

Poate că cea mai frumoasă idee a volumului stă chiar în titlu: viața ne hrănește prin lucruri pe care, în clipa întâlnirii, abia le observăm. Un gest de bunătate, o carte, o melodie, un chip, o imagine, o frază. Mai târziu, când timpul a trecut, ele rămân în memorie ca niște mici provizii de lumină.

Annie Ernaux - să salvezi lumea care a trecut prin tine

 

  

Scrisul ca un cuțit, volumul de dialoguri dintre Annie Ernaux și Frédéric-Yves Jeannet, tradus în limba română de Mădălina Ghiu pentru Editura Trei,  este o adevărată cheie de lectură pentru întreaga sa operă. Ernaux vorbește aici despre propriile cărți, despre alegerile de limbaj, despre memorie, despre clasă socială, despre corp, despre experiența feminină și despre raportul dintre individual și colectiv. Dar mai ales, explică de ce pentru ea literatura nu poate fi despărțită de realitate și de ce experiența personală devine relevantă abia în momentul în care este scoasă din limitele eului și transformată în cunoaștere.

Citită după ce ai parcurs o parte din opera sa, cartea are efectul unei lentile care focalizează ceea ce, în texte, putea rămâne difuz. Te face să recitești ceea ce ai crezut că ai înțeles. Citită înaintea lor, îți oferă alte chei cu care să pătrunzi în ceea ce pare literatură autobiografică, dar este mult mai mult sau măcar altceva decât spune această etichetă, superficială în cazul său.

Ernaux pornește de la propria viață, dar nu este interesată de ea ca poveste personală. „Trecutul meu, luat ca atare, nu mă interesează în mod deosebit”, spune, într-o formulare care ar putea servi drept cheie pentru întreaga sa operă. Ceea ce o interesează este ceea ce poate fi înțeles despre lume pornind de la acest trecut. Viața devine material de cercetare, iar literatura o cale de a ajunge la adevăr, un instrument de cunoaștere.

Scriitoarea se privește pe sine ca pe un teritoriu în care se intersectează condiționări sociale, istorice, sexuale și lingvistice: „scrisul se situează [...] între literatură, sociologie și istorie”. Nu vrea ficțiune pentru că ficțiunea ar putea transforma experiența într-o poveste coerentă, cu sens, personaje și efecte literare. Ea vrea să păstreze rezistența realului, inclusiv contradicțiile, rușinea, banalitatea, detaliul social. Ea refuză să se considere o ființă unică, preferând să vadă în ea „o sumă de experiențe” și de determinări. Este o afirmație care răstoarnă imaginea romantică a scriitorului ca individualitate excepțională: ceea ce pare profund personal este, în realitate, traversat de forțe colective. Autobiografia devine document social, iar documentul social devine experiență intimă.

Aici se află și miza politică a literaturii lui Ernaux. Politicul nu trebuie căutat neapărat în marile evenimente istorice sau în discursul ideologic. El se află în corp, în rușine, în diferențele de clasă, în limbaj, în sexualitate, în raportul cu familia, în lucrurile pe care o societate le consideră prea banale, prea intime sau prea indecente pentru a deveni literatură. Supermarketul, metroul, avortul, o experiență sexuală, moartea unui părinte pot avea aceeași demnitate literară ca temele consacrate ale literaturii. A scrie despre ele înseamnă, implicit, a contesta ierarhia experiențelor umane. Nu există teme „nobile” și teme „vulgare”.

Pentru Ernaux, politicul nu este echivalent cu subiectul unei cărți. Nu trebuie să scrii despre partide, revoluții, alegeri sau ideologii pentru ca literatura să fie politică. Un text devine politic atunci când modifică ceea ce poate fi văzut, spus și gândit: „unele emoții sunt mai politice decât altele”.

Dar poate cea mai importantă idee din Scrisul ca un cuțit este aceea a trecerii de la particular la colectiv. Ernaux spune că își trăiește experiențele „la nivel particular”, dar vrea să le scrie „la nivel general”. Nu vorbește însă despre universalitate în sensul unei esențe umane abstracte. Este vorba despre ceea ce poate fi recunoscut de celălalt, despre posibilitatea ca o experiență strict individuală să devină, prin scris, experiență comună.

În acest sens, literatura ei este mai aproape de o formă de investigație decât de jurnalul intim. Jurnalul păstrează momentele personale, iar literatura încearcă să afle ce spun acele momente despre lumea în care au fost trăite.

Aceeași exigență explică și ceea ce Ernaux numește „scriitura plată”: scriitura care pare lipsită de stil, dar care, în fond, refuză ornamentul atunci când acesta ar falsifica experiența. În Locul, de exemplu, ea nu vrea să-și transforme tatăl într-un personaj literar și nici să-i confere prin limbaj o noblețe pe care realitatea lui nu o avea. Caută o limbă capabilă să păstreze ceva din concretul existenței sale.

Ernaux vorbește despre două limbi care coexistă în ea: „limba originală”, concretă, restrânsă, a copilăriei și a lumii din care provine, și limba elaborată pe care a dobândit-o prin educație. Între cele două există o ruptură socială. A deveni scriitoare a însemnat și a trece într-o altă lume lingvistică. Dar limba originară nu dispare. Rămâne înăuntru și trebuie recuperată prin instrumentele limbii dobândite.

De aici poate fi înțeleasă și metafora „pietrei și cuțitului”: piatra este materia brută a experienței, iar cuțitul este scrisul care o taie, o desface, o examinează, pentru a ajunge la ceea ce se află în interiorul ei.

În fond, Ernaux scrie pentru a salva. Ea spune că vrea să salveze de la dispariție ființe și lucruri cărora le-a fost protagonistă, martoră sau „loc de desfășurare”. Literatura devine astfel o formă de rezistență împotriva timpului. Dar „a salva” nu înseamnă a conserva trecutul ca pe un obiect într-un muzeu. Înseamnă a-l face inteligibil. A transforma ceea ce a fost trăit într-o experiență transmisibilă. Scriitorul nu salvează doar propria viață. Salvează lumea care a trecut prin propria viață.

De aceea, una dintre cele mai frumoase idei din volum este aceea pe care Ernaux o preia de la Brecht: „el gândea în capul altora și alții gândeau în capul lui”. Formula exprimă extraordinar de bine concepția sa despre literatură. Scriitorul nu este o conștiință izolată care se exprimă în fața unor cititori. Suntem alcătuiți din vocile, experiențele și limbajele celor care au trecut prin noi. Iar literatura face posibilă circulația acestei experiențe de la o conștiință la alta: „scopul ultim al scrisului [...] este să gândesc și să simt în alții, așa cum și alții [...] au gândit și au simțit în mine.”

Scrisul ca un cuțit poate fi citită ca o carte despre această transformare: viața devine scris, scrisul devine cunoaștere, iar cunoașterea poate deveni experiență colectivă.  Probabil că aici se află și motivul pentru care, după această carte, simți nevoia să recitești Ernaux. Nu pentru că ai înțeles greșit cărțile ei prima dată, ci pentru că acum vezi mai limpede ce încerca să facă din propria viață. Nu să o transforme în operă, în sensul tradițional al cuvântului, ci să o scoată din limitele biografiei și să o ofere celuilalt.

Tocmai de aceea scrisul este un cuțit: pentru că trebuie să taie prin memorie, prin rușine, prin convenții, prin limbaj și chiar prin propriul eu pentru a ajunge la realitate. Iar ceea ce rămâne după această tăietură este, pe de o parte, adevărul unei vieți, iar pe de altă parte, posibilitatea ca acel adevăr să supraviețuiască în memoria altora.

Annie Ernaux, Scrisul ca un cuțit. Convorbiri cu Frédéric-Yves Jeannet, Traducere din limba franceză și note de Mădălina Ghiu, Editura Trei, Anansi. World Fiction

Filosofia omului-stack

 

 

Sylvain Tesson e un om care parcă trăiește mai multe vieți într-una singură. Scriitor, geograf și explorator, el stârnește deopotrivă admirație și o discretă invidie prin curajul de a merge acolo unde puțini îndrăznesc, prin determinarea cu care își urmează visurile și prin pasiunea aproape nestăvilită pentru necunoscut, implicit pentru lupta împotriva uniformizării, a locurilor comune.

De mai bine de trei decenii, Tesson transformă lumea într-un teritoriu al descoperirii. A înconjurat Pământul pe bicicletă, a traversat pe jos Himalaya din Bhutan până în Tadjikistan, a străbătut călare pe cal stepele Asiei Centrale și a refăcut traseul presupus al unor evadați din Gulag, din Siberia până în India. A ales să trăiască șase luni în singurătate, într-o cabană de pe malul lacului Baikal, și a pornit pe urmele legendarei pantere a zăpezilor pe platourile Tibetului, în căutarea unei frumuseți pe care puțini au șansa să o întâlnească. Nici măcar un grav accident de alpinism, care i-a pus viața în pericol în 2014, nu i-a domolit spiritul de aventură. Din contră, l-a făcut să privească și mai atent lumea și să înțeleagă că adevărata călătorie începe acolo unde confortul și certitudinile se sfârșesc.

În volumul Pilonii mării, tradus de curând de Liviu Ornea la Editura Anansi. World Fiction, călătoria este doar suprafața sub care cititorii descoperă o reflecție asupra vieții. Dincolo de povestea unei noi expediții spectaculoase, găsim mai ales încercarea de a răspunde unei întrebări pe care autorul o ridică din prima pagină și care traversează întreaga carte: mai este posibilă aventura în secolul XXI? Într-o lume cartografiată până la ultimul metru, supravegheată de sateliți și traversată de milioane de oameni, mai există locuri care să reziste domesticirii?

Sylvain Tesson crede că da. Le găsește în stackuri, acele coloane de stâncă desprinse de țărm prin eroziune, înconjurate de ape și aproape imposibil de atins. Sunt accidente geologice spectaculoase, dar și simboluri. Izolate, inaccesibile și indiferente la agitația lumii, ele întruchipează o formă de existență pe care autorul o admiră: aceea a omului care refuză să fie absorbit de fluxul continuu al modernității.

Pentru Tesson, cățărarea pe un stack nu înseamnă cucerirea unui vârf, ci o lărgire de sine. Fiecare ascensiune îl obligă să-și depășească limitele fizice, dar mai ales să-și schimbe perspectiva asupra lumii. A urca înseamnă, paradoxal, a te desprinde de confort, de automatisme, de tirania vitezei și a utilului: „Stackul e alegoria opoziției la conformism. Tot ce refuză să urmeze mişcarea e un stack. Oriunde există o coastă stâncoasă, în virtutea principiului retragerii datorate eroziunii, există și un stack. Oriunde există o masă, există şi-un rebel. O dogmă - contradicția ei. O normă anomalia ei. O partitură - nota ei falsă; o lege - fisura ei; o supunere - refuzul ei.”

Din această perspectivă se conturează și ceea ce am putea numi „omul-stack”, una dintre cele mai seducătoare idei ale cărții. Este omul care cultivă distanța, detașarea și o anumită indiferență față de zgomotul lumii. Omul a cărui deviză este tăcerea, uitarea și frumusețea. Nu din mizantropie, ci din nevoia de a-și apăra libertatea interioară. El seamănă cu vechii sihaștri care se retrăgeau în pustiu nu pentru a fugi de oameni, ci pentru a vedea mai limpede. În fața violenței realului - invazia tehnologiei, presiunea productivității, accelerarea permanentă -, retragerea devine o formă de rezistență. Dorința de a nu te conforma codificării comune e mai presus de orice, cu riscul aroganței.

Pentru Sylvain Tesson, sihastrul nu este doar ascetul retras într-o chilie, ci orice om care, fie în mijlocul orașului, într-un atelier, într-un birou sau în propriul suflet, simte nevoia să se desprindă de zgomotul lumii pentru a-și căuta propriul drum. „Orice inimă melancolică”, scrie Tesson, care alege retragerea și încearcă să găsească, în cotloanele lumii sau în labirinturile ființei sale, calea către o cetate interioară.

Cartea este presărată cu ascensiuni memorabile pe stackuri din Scoția, Irlanda, Insulele Feroe, Groenlanda sau Canada, fiecare cu frumusețea și cu dificultățile sale. Unele implică traversări pe mare în condiții dificile, altele escalade tehnice pe stânci bătute necontenit de vânt și valuri. Dincolo de satisfacția atingerii fiecărui obiectiv, Tesson nu ascunde nici eșecurile, nici teama, nici respectul aproape religios în fața naturii.

Ca și în alte volume ale sale, aventura este dublată de bibliotecă. Tesson călătorește cu aceeași naturalețe prin geografie și prin literatură, iar paginile sale sunt populate de Homer, Dante, Conrad, Melville, Stevenson, Shakespeare, Rabelais, Nietzsche, Proust, Romain Gary, Calvino, Kafka, Pessoa etc. Referințele livrești nu sunt simple podoabe culturale, ci tovarăși de drum. Pentru autor, fiecare peisaj evocă o carte, iar fiecare carte deschide un nou fel de a privi peisajul. „Trebuie să te cațări pe vârfuri pentru a le citi poezia exact în locul și în momentul pentru care a fost menită”. Astfel, Pilonii mării devine nu doar jurnalul unei expediții printre stânci, ci și al unei călătorii prin marile texte care au făcut din aventura umană una dintre cele mai fertile forme ale libertății.

Așa cum stack-ul se desprinde de faleză și rămâne singur în fața mării, omul își poate părăsi orbita obișnuită pentru a locui într-un spațiu al libertății. Este, poate, cea mai tulburătoare idee a cărții: uneori, pentru a te regăsi, trebuie să ieși din gravitația propriei vieți. Nu să fugi de lume, ci să o privești de la distanță, fără să-i mai accepți toate constrângerile. Detașarea, discreția și o anumită indiferență față de febra contemporană nu sunt semne de renunțare, ci forme de rezistență împotriva violenței realului.

Stackul nu se desprinde de faleză pentru că alege, dar, odată separat, el transformă această ruptură într-o identitate. Nici noi nu alegem întotdeauna rupturile din viața noastră, însă putem alege felul în care locuim această singurătate. Putem deveni o stâncă erodată sau una care rămâne dreaptă în bătaia valurilor.

Numele meu e Nevinovăție — Shiva Rahbaran

 

 

Inspirat din istoria recentă a Iranului, romanul Numele meu e Nevinovăție al Shivei Rahbaran surprinde tensiunile unei societăți aflate între tradiție și modernitate. Iranul apare ca un spațiu cosmopolit și efervescent cultural, în care emanciparea femeilor, accesul la educație și deschiderea către Occident coexistă cu inegalități sociale și autoritarism politic și religios. Revoluția, privită inițial ca o promisiune a libertății, se transformă într-o nouă formă de opresiune, poate chiar mai violentă decât cea pe care își propusese s-o înlăture.

Rahbaran îți spune de la început sfârșitul poveștii. Massoumeh, al cărei nume înseamnă „nevinovăție" în persană, este executată la doar optsprezece ani, în 1982, alături de alte cinci fete. Nu există suspans în sensul clasic al termenului, întrebarea nu mai e „ce se va întâmpla?", ci „cum a fost posibil să se ajungă aici?". Această structură are un risc asumat, pierde tensiunea narativă a necunoscutului, dar câștigă altceva în schimb: cititorul nu mai urmărește o intrigă, ci reconstituie, împreună cu naratoarea, mecanismul prin care o viață obișnuită ajunge strivită de istorie, oferind și un nuanțat și dramatic tablou al societății.

Povestită retrospectiv, viața lui Massoumeh devine povestea unei întregi generații prinse în vârtejul istoriei. Cu finețe, autoarea explorează condiția femeii iraniene fără să cadă în capcana clișeelor occidentale despre lumea islamică. Personajele ei sunt educate, inteligente, animate de idealuri politice și culturale, iar drama lor nu vine din apartenența la o societate islamică, ci din felul în care orice regim ajunge să instrumentalizeze libertatea și corpul femeii.

Vocea Massoumehei, care se adresează direct cititorului ca unui martor chemat la un proces care nu a avut loc niciodată, face ca scriitura să rămână vie, cu fraze scurte, fără ornament. E o economie stilistică potrivită subiectului, acolo unde alt autor ar fi cedat patetismului, Rahbaran lasă faptele să vorbească.

Plecată din Iran în copilărie, Rahbaran scrie totuși cu o cunoaștere „din interior" pe care n-o poți improviza. De aici autenticitatea cu care reconstituie atmosfera caselor iraniene, a cafenelelor și a străzilor Teheranului, dar și complexitatea familiilor sfâșiate între vechi obiceiuri și lumea nouă care bate la ușă.

Istoria confiscă pretudindeni, mult prea brutal nevinovăția, și o face, aici, prin chipul concret al unei fete de optsprezece ani a cărei singură vină a fost să creadă, pentru o clipă, că libertatea promisă era reală.

Humanitas Fiction

Traducere din engleză și note de Carmen Pațac

           La Editura Humanitas Fiction a apărut a doua ediție a romanului Tentația de a fi fericit al italianului Lorenzo Marone, tradus în română de pasionata și migăloasa Gabriela Lungu, o carte care și-a câștigat meritat aprecierea cititorilor (nu doar datorită tentației din titlu).

                

„Mă numesc Cesare Annunziata, am șaptezeci și trei de ani și timp de șaptezeci și doi de ani și o sută unsprezece zile mi-am aruncat viața la gunoi.  Apoi am înțeles că a venit vremea să folosesc considerația câștigată pentru a începe să mă bucur cu adevărat de viață”.

Așa își provoacă protagonistul cititorii în primul capitol al romanului dedicat „Sufletelor fragile, care iubesc fără să se iubească”. Văduv, Cesare are un fiu homosexual care nu îndrăznește să îi mărturisească tatălui. Are și o fiică adulterină, aspră, care pare a face în viață aceleași greșeli ca și tatăl ei. Cu ambii copii are o relație plină de tensiuni, de reprimări, de acuzații reciproce, mai mult sau mai puțin mocnite. Are și o amantă, prostituată, trecută de șaizeci de ani. Are vecini de scară (pisicăreasa și octogenarul îi rămân cititorului în minte). Dar cu adevărat nu are pe nimeni, căci întreaga viață și-o petrecuse blindat în egoism, orgoliu, egolatrie, aroganță, nerăbdare și intoleranță, învinuindu-i pe ceilalți pentru toate eșecurile existenței sale, inclusiv pentru că făcuse doi copii cu o femeie pe care nu o iubea.

Scris sub forma unei confesiuni de o franchețe epatantă (pigmentate ba cu umor, ba cu cinisme), romanul este alert, mereu surpinzător, mai ales datorită flash-urilor care îl plimbă pe cititor prin diverse perioade din viața bărbatului, istoria existenței sale fiind o istorie a poveștilor de dragoste râvnite și ratate, în special din cauza incapacității de a lua hotărâri. Aceasta este revelația bâtrâneții, în urma căreia încearcă să-și trăiască ultimii ani de viață deschizându-se către ceilalți, având inițiative, renunțând la tabieturi. După șaptezeci de ani de compromisuri, de lamentații și așteptări sterile, se trezește singur. Și alege să facă tot ce poate ca să fie fericit.  Tragedia unei tinere mutate în clădirea sa - al cărei nume îi amintește de Emma, sora soției, una dintre femeile inaccesibile lui - îi oferă acum posibilitatea de a a simți compasiune și de a se implica, tânăra fiind bătută și până la urmă omorâtă de partener.

Și dacă în general, bătrânii, urmând lecția dată de trup, cred că lucrurile se vor înrăutăți, în loc să se îmbunătățească, Cesare încearcă să schimbe regula. Și ajunge să le dea propriilor copii lecții de fericire, căci e un bătrân hotărât să fure de la viață tot ce i se mai permite. Și reușește să-i ajute, empatizând cu ei și îndemnându-i să renunțe la învârtitul pe loc și să facă alegeri: „Te legi cu lanțuri de ceva sau de cineva de câte ori nu alegi”.

La finalul romanului, îl găsim pe Cesare în pragul unei operații cerute de un infarct, dar îl găsim în sfârșit fericit. Căci nu doar că îi are alături pe toți cei dragi pe care îi îndepărtase o viață întreagă, ci mai ales pentru că în conștiința sa se petrece o mutație. Se uită la viață dintr-un alt unghi și începe să colecționeze lucrurile și stările care îi plac, Lorenzo Marone acoperind câteva pagini bune cu frumusețea lumii care e mult mai amănunțită decât își permisese Cesare să vadă: „Îmi place bolborositul cafetierei pe foc, pietrele spălate de mare și sunetul farfuriilor la restaurant. Îmi place o pisică ce se strecoară printre mașini și scârțâitul unei mobile vechi. Îmi plac salutările de departe și privirea curioasă  a turistului care îmi observă orașul. Îmi plac bulevardele cu copaci pe margine [...]. Îmi plac fotografiile care îți permit să călătorești în timp. Îmi place scârțâitul podelei de lemn. Îmi plac defectele. Îmi place o casă ruinată într-un lan de grâu. [...] Îmi place cel care știe să se iubească”. Și înainte ca anestezia să-și facă efectul, mai are un ultim „îmi place”: „Îmi place cel care luptă în fiecare zi să fie fericit”.

Când trist, când amuzant, când cinic - stenic pe ansamblu -, Tentația de a fi fericit își câștigă cititorii nu doar prin prin traiectoria pe care se înscrie evoluția protagonistului, ci și prin firescul și onestitatea confesiunii, prin relevanța deloc ostentativă a scenelor de viață relatate, prin naturalețea dialogurilor și prin inserturile cu substrat psihologic și filosofic, fiind vorba de o filosofie „coborâtă în stradă”, ca la Alain de Botton.

„Credem că viața nu se termină niciodată și că după colț există întotdeauna noutatea care va schima totul. E un soi de tragere pe sfoară pe care o facem cu noi înșine, în așa fel încât să nu ne supărăm prea tare pentru un eșec, o șansă dispărută, un tren pierdut”.

„Îți petreci viața crezând că într-o bună zi se va întâmpla ceea ce speri, numai că ajungi să-ți dai seama că realitatea e mult mai puțin romantică decât crezi. E adevărat, uneori visele se prezintă la ușa ta, dar numai dacă ai avut grijă să le inviți. Altfel, poți fi sigur că vei petrece seara singur”.

„Din păcate viața m-a învățat că nimeni nu poate ajuta pe nimeni. Ne salvăm singuri, dacă vrem”.