Cocoșata de Saou Ichikawa – un roman despre dizabilitate, sexualitate și libertate

 

Saou Ichikawa, scriitoare japoneză contemporană, suferă, ca și sora ei, de miopatie congenitală, se deplasează într-un scaun cu rotile și este dependentă de un aparat respirator. S-a hotărât să devină scriitoare când a conștientizat cât de reduse sunt posibilitățile profesionale pentru persoanele cu dizabilități severe. Această decizie nu a fost doar un plan de viață, ci a devenit și un demers de cercetare, o cale de a interoga felul în care societatea înțelege – sau ignoră – existența celor cu dizabilități.

Astfel, în timpul studiilor din cadrul Facultății de Științe Umaniste, Saou Ichikawa a ales să cerceteze reprezentarea persoanelor cu dizabilități în literatură, subiect pe care îl dezvoltă ulterior și în romanul său de debut - Cocoșata (2023), cu care a câștigat premiul Akutagawa, cel mai prestigios premiu literar din Japonia. Traducerea în limba engleză i-a adus în 2025 și nominalizarea la International Booker Prize, iar în urmă cu foarte puțin timp, a apărut la Editura Polirom și traducerea în limba română, semnată de Monica Tamaș.

Saou Ichikawa la casa ei din Yamato, Japonia.

Credit...Noriko Hayashi pentru The New York Times

În roman, protagonista, Shaka Izawa, suferă de aceași boală ca și autoarea, dar nu este o replică biografică a acesteia, ci un alter ego, cu o voce proprie, lucidă și dezinhibată. Prin Shaka, Saou Ichikawa nu doar descrie dizabilitatea, ci o folosește ca pe o lupă – dureroasă, dar revelatoare – pentru a scruta natura umană. Femeia trecută de patruzeci de ani trăiește într-un azil pentru persoane cu dizabilități, înființat de părinții săi care îi lăsaseră și o moștenire considerabilă. Își umple timpul urmând cursuri online și scriind ficțiuni erotice, iar banii câștigați astfel sunt donați unor cauze umanitare, gest care sfidează ipocrizia așteptărilor sociale, dar păstrează și o doză de autoironie.

Dar Shaka își creează și un cont de Twitter, un fel de cameră obscură unde postează gânduri despre care crede că nu le va citi nimeni. Acolo scrie ce nu poate spune în față – frustrări, dorințe, glume crude despre propriul corp. Aceste mărturisiri devin jurnalul ei paralel, crud, nefiltrat. Nu se ferește nici de umorul negru, cu care își desființează propriile limite și le expune ca pe o formă de libertate: „Buddha este numele contului meu. De 29 de ani trăiesc în poziția lotus, cea  a iluminării”.

Mulți cititori s-ar putea declara surprinși de scenele de sex lipsite de orice romantism sau de gândurile pe care nu și le mai cenzurează, sub protecția anonimatului iluzoriu. Nu doar că într-o altă viață ar fi vrut să fie prostituată de lux sau să lucreze într-un club de swingeri, însă cel mai mult își dorește să rămână însărcinată, să vadă cum ar fi sarcina și creșterea unui copil într-un corp perceput de societate ca fiind „anormal”, dar și să avorteze. Chiar încearcă să-și pună planul în practică, cu ajutorul banilor primiți de la părinți.

Romanul pendulează între eroticitate explicită și realitățile crude ale propriului corp - respirația dificilă, procedurile medicale zilnice, baia, păstrarea intimității fizice în contexte medicale sau chiar complicațiile actului de a citi o carte pe hârtie, un om sănătos neputându-și imagina ce efort și uneori ce consecințe implică ținutul cărții în mâini, găsirea pozițiilor pentru a citi, datul paginilor.

În mod obișnuit, destrămarea corpului este asociată cu degradarea și sfârșitul, dar protagonista lui Saou Ichikawa rescrie această relație: destrămarea nu este o cădere în moarte, ci o condiție a supraviețuirii. Corpul ei nu „se strică”, ci se transformă, purtând în el urmele fiecărei zile trăite. Dizabilitatea devine o formă de memorie a existenței, iar  fragilitatea devine proba vie a unei lupte pentru continuitate. Este o destrămare activă, dovada că trăiește. După cum spune chiar ea:

 

„Cu cât trecea mai mult din timpul vieţii mele, cu atât corpul meu devenea mai distorsionat şi se destrăma mai tare. Nu mă destrămam spre moarte. Mai degrabă mă destrămam pentru a trăi, destrămarea era mărturia tuturor momentelor în care rezistasem trecerii timpului. Asta făcea din dizabilitatea mea ceva întru totul diferit de decrepitudinea îmbătrânirii sau de bolile grave prin care ar fi putut trece persoanele sănătoase, cele ale căror trupuri înaintează către distrugere uniform și în mod asemănător, cele care se deosebesc între ele numai prin momentele în care apare boala sau se instalează bătrânetea.

Cu fiecare carte citită, coloana mea vertebrală se curba si mai mult, strivindu-mi plămânii, deschizându-mi o gaură în gât; când mergeam, mă loveam la cap - ca să trăiască, trupul meu se frânge”.

 

Corpul „destrămat” amintește de kintsugi, deși aici nu există „aur” care să repare fisurile, ci doar conștiința propriei rupturi. În spatele brutalității descrierii se află și o frumusețe discretă, în sensul japonez al asumării fragilității: Shaka nu caută să-și înfrumusețeze corpul, ci să-l expună în toată imperfecțiunea lui, exact ca pe un obiect kintsugi.

Romanul a fost considerat un strigăt furios împotriva „machismului abilist” și al discriminării bazate pe aspectul fizic, deoarece evidențiază modul în care persoanele cu dizabilități se confruntă cu izolarea și sunt invizibile în societate. Pe de altă parte, Saou Ichikawa a vrut să pună capăt reprezentărilor literare stereotipe ale persoanelor cu dizabilități: „Am vrut să arăt că și noi suntem oameni, cu o gamă diversă de personalități și dorințe.”

Esențiale în roman devin dorințele sexuale pe care protagonista nu și le mai reprimă, pe de o parte pentru a se simți liberă, iar pe de altă parte, pentru a condamna societatea care îi neagă umanitatea. Cu atât mai mult cu cât  de-a lungul istoriei Japoniei, dizabilitățile și bolile au fost văzute ca ceva rușinos care trebuia ascuns, după cum mărturisea autoarea, referindu-se la o lege a eugeniei care prevedea sterilizarea forțată a 16.500 de persoane cu dizabilități, majoritatea femei și fete, între anii 1950 și 1990. Legea nu mai există, dar există în continuare mulți oameni care cred că persoanele cu dizabilități merită să fie ținute la distanță și nu trebuie să aibă drepturi egale.

 În romanul Cocoșata, Shaka respinge rolul de victimă și cere recunoașterea dreptului de a-și alege viața, corpul și identitatea, sfidând sentimentul de ostracizare și tăcerea vinovată cu care societatea tratează acest subiect.

Shaka nu cere compasiune, ci recunoaștere. Nu vrea să fie un simbol sau un caz medical, ci un subiect viu, cu toate excesele și contradicțiile unui om. Își cere locul în literatură și în lume.

Saou Ichikawa, Cocoșata, Traducere din limba japoneză de Monica Tamaș, Editura Polirom, 2025

Ichikawa după câștigarea Premiului Akutagawa în 2023. Credit Yomiuri Shimbun

Tunelul și dublul. Metafizica unei anchete interioare

 

„Vreau să dezmierd timpul”, spune mottoul din Nabokov cu care se deschide Trezorierul-șef, romanul lui Yannick Haenel, apărut recent în traducerea lui Ovidiu Komlod la Editura Trei, în colecția „Anansi. World Fiction”. Puține devize ar putea fi mai potrivite pentru această carte stranie, profundă și poetică, ce refuză povestea clasică în favoarea unei meditații despre identitate, memorie, ruină și ficțiune.

Deși aparent scrie despre un bancher, Haenel explorează în profunzime subteranele conștiinței moderne, acolo unde cifrele, tunelurile, fantomele și literatura se contopesc într-o meditație poetică asupra identității, asupra limitelor dintre realitate și ficțiune, dar mai ales asupra capacității literaturii de a aduce la viață ceea ce a fost uitat sau poate n-a existat niciodată.

La suprafață, romanul este povestea unui scriitor invitat să participe la o expoziție de artă organizată într-o fostă bancă din Béthune, un orășel dezindustralizat din nordul Franței. Acolo descoperă, grație unui director cu umor straniu, existența unui presupus tunel subteran care ar fi legat banca de casa unui funcționar – un personaj botezat „Trezorierul-șef”.

Fără să știm dacă vorbim despre un om real sau de o invenție colectivă, această figură devine pentru narator un obiect de fascinație și, treptat, de identificare. Investigarea biografiei sale se transformă într-un demers poetic și existențial, care dizolvă granițele dintre adevăr și ficțiune. Tunelul nu e doar o curiozitate arhitecturală: e o deschidere în subsolul psihicului, o galerie în care circulă dorințele, traumele, visele neconsumate. Cartea devine o meditație despre memorie, melancolie și sens, iar ruina devine poezie.

Trezorierul-șef, un filosof rătăcit în lumea economiei, este prezentat mai întâi prin prisma unei obsesii artistice: autorul însuși, invitat să participe la o expoziție de artă într-o fostă bancă, descoperă casa abandonată a acestuia și un presupus tunel secret care o leagă de instituție. De aici, începe o dedublare fascinantă: naratorul devine detectiv, scriitor și actor, asumând treptat rolul acestui personaj pe care îl imaginează și îl reconstituie. Trezorierul-șef nu este doar un om; este o oglindire a unei dorințe – aceea de a înțelege și controla haosul lumii prin rigoarea cifrelor, dar și prin reverie: „Acestui tânăr cu capul plin de lecturi filosofice economia i se deschidea brusc dinaintea ochilor ca o transcriere cifrată a istoriei ființei.”

Dintr-un trezorier, profesie asociată ordinii și rigorii, autorul inventează o figură misterioasă, tulburată, solitară – un funcționar hamletian, un contabil metafizic care trăiește între cifre și filosofie: „Toată viața, Trezorierul-șef a avut un aer în același timp înțelept și țicnit. Avea maniere de premiant al clasei, o latură bine crescută ce-l făcea să pară om cumpătat; pe când în capul său, dimpotrivă, o violență amenința să explodeze în fiecare clipă. Luptându-se s-o țină în frâu, se îmbolnăvea adeseori; se întâmpla însă câteodată ca excentricitățile lui să învingă, iar fantezia care îi fermeca în taină mintea se dezlănțuia atunci cu atâta forță, încât îl făcea să treacă drept un dement.” Această dedublare funcționează și ca oglindă pentru naratorul care se transformă, treptat, în dublul acestuia.

Terenul pe care se desfășoară romanul este unul al ruinei. Béthune e un oraș-fantomă, cu străzi goale, baruri de noapte închise, magazine zidite. Spațiul băncii devine un muzeu al melancoliei moderne: seifuri abandonate, dulapuri masive, camere goale în care ecoul pașilor cheamă fantasmele trecutului. Dar obiectele sunt vii, vorbesc, păstrează urme. De altfel, întreaga expoziție la care participă naratorul are ca temă cheltuiala, inspirată din Partea blestemată a lui Georges Bataille – nu întâmplător, căci Trezorierul-șef pare o emanație directă a acestei gândiri axate pe consum, pierdere și risipă ca forme fundamentale ale existenței.

Unul dintre marile paradoxuri ale romanului este transformarea spațiilor rigide – banca, biroul, dosarele – în locuri sacre, pline de poezie, de filosofie și neliniște. Pentru Trezorier, fiecare gest profesional capătă greutatea unui act sacru. Dar în spatele acestui ritual, Haenel insinuează o ruină tăcută: o lume în care banii, cifrele și documentele nu mai pot salva nimic, ci doar conservă o formă iluzorie a ordinii. Această ruină este vizibilă în decoruri – clădirea părăsită, tunelul, mobilierul vechi – dar și în interiorul personajului, al cărui echilibru este fragil, mereu amenințat de prăbușire.

Naratorul sapă nu doar în arhive, ci și în straturile subconștientului, acolo unde imaginea unei bufnițe, a unei fotografii sau a unui birou pot declanșa revelații. Memoria este labirintică, asemenea tunelului obsesiv: o galerie subterană ce leagă moartea de viață, raționalul de vis.

Poate cel mai emoționant aspect al romanului este modul în care literatura este văzută nu ca o formă de reprezentare, ci ca o formă de salvare. Haenel nu scrie ficțiune istorică și nici investigație jurnalistică. El fabulează ca să salveze. Creează un birou, o cameră, un om – și toate acestea devin reale pentru că au fost visate cu destulă intensitate. În acest sens, romanul este și o declarație de credință în puterea cuvântului.

Trezorierul-șef este o carte despre un om care poate că n-a existat niciodată – și totuși, el devine, prin forța narativă a autorului, un simbol universal. Este omul care, în fața prăbușirii unei lumi raționale, încearcă să păstreze un sens, fie el și iluzoriu. Yannick Haenel ne invită să privim nu realitatea așa cum este, ci așa cum nevoia de sens ne face s-o construim. În fond, fiecare dintre noi are un birou interior, o cucuvea albă care ne veghează visurile, și un tunel săpat între ce suntem și ce am putea fi.

 

 

Yannick Haenel, Trezorierul-șef, traducere din limba franceză de Ovidiu Komlod, Editura Trei, colecția „Anansi. World Fiction”, 2025

Povestea mamei. Lecții într-o livadă de cireși

 

În romanul O vară doar pentru noi, Ann Patchett construiește o narațiune stratificată despre alegeri, dragoste și sensul pe care îl dăm vieții noastre, explorând legăturile dintre trecut și prezent, dintre generații și dintre versiuni diferite ale sinelui. Miza romanului nu este trauma și spectacolul, ci discreția, privirea calmă, lucidă, asupra trecutului și asupra felului în care alegem să ne spunem poveștile.

Pe fondul pandemiei de covid, în livada de cireși a familiei, Lara, mama a trei fiice adulte, reconstituie pentru acestea o vară de răscruce a tinereții sale. Izolate împreună în livada familială, cele patru femei ajung să recompună, prin rememorările Laurei, o vară decisivă din tinerețea acesteia, povestea acelei veri  în care, ca tânără actriță, a avut o relație cu un actor carismatic, Peter Duke, care avea să devină celebru.

Nu povestea unei iubiri spectaculoase trece în prim plan, ci felul în care alegem să privim înspre trecut, asumarea unor alegeri care privesc nu doar direcția vieții, ci și sensul pe care îl atribuim propriei narațiuni de viață. Se conturează în paginile cărții un contrast subtil între ceea ce părea promițător și glamour în trecut și liniștea (dar și complexitatea) vieții de familie din prezent.

Structura romanului este de povestire în ramă, cu planul prezentului intercalat de flashbackuri prin care se recompune vara de la Tom Lake. Această alternare temporală scoate în evidență tensiunea dintre cine am fost și cine am devenit, între idealurile tinereții și echilibrul maturității.

Lara nu regret trecutul, ci îl recuperează cu luciditate și cu inteligență afectivă. Confesiunea ei devine și o lecție de viață subtilă pentru fiicele aflate și ele la vârsta tentațiilor, a alegerilor. Scoase din ritmul firesc al vieții lor, fetele se apropie de biografia mamei lor ca de un teritoriu necunoscut, pe care vor să-l cucerească, pline de curiozitate și doritoare de spectaculos. Ele vor să afle mai ales despre carismaticul Duke, însă romanul refuză să cedeze tentației anecdotei. Nu celebritatea lui Duke contează, ci raportarea Laurei la el. Iar în această raportare, personajul feminin nu aspiră la gloria reflectoarelor, ci alege, conștient și ferm, liniștea, stabilitatea, iubirea liniștită, dar consistentă.

Teatrul, ca artă a reconstituirii și a repetiției, devine un simbol esențial al romanului și o metaforă a felului în care revizuim trecutul, reluând scenele vieții pentru a le înțelege mai bine. Nu întâmplător, piesa în jurul căreia gravitează tinerețea Laurei este Our Town, un text despre trecerea timpului, despre rutina care ascunde frumusețea, despre miracolul vieții obișnuite. În oglindă, romanul lui Patchett face exact același lucru: celebrează viața din afara excepționalului, viața din inima cotidianului.

Romanul O vară doar pentru noi e o pledoarie pentru liniștea alegerilor asumate și pentru frumusețea ascunsă a vieții de zi cu zi. Cu o scriitură atentă, lipsită de emfază, Ann Patchett construiește un portret feminin complex și o meditație subtilă asupra trecerii timpului, a memoriei și a sensului cotidianului.

Ann Patchett, O vară doar pentru noi, Traducere și note de Irina Horea, Humanitas Fiction, 2025

Sub copacul de jacaranda. Memoria care nu moare

 

Jacaranda este al doilea roman al scriitorului Gaël Faye (1982), născut în Burundi, dintr-o mamă rwandeză și un tată francez. În 1994, în decurs de doar 100 de zile, între 800.000 și 1 milion de etnici tutsi au fost masacrați de către hutu, vecinii lor, în cele mai brutale moduri imaginabile. Un an mai târziu, părinții lui Gaël Faye l-au trimis în Franța. După ce a cântat muzică hip-hop cu un puternic mesaj social, în 2016, Gaël Faye a publicat primul său roman – Mica țară, carte inspirată din experiența sa de viață, care s-a bucurat de nominalizări și premii importante.

În 2024, i-a fost publicat la Editura Grasset al doilea roman, „Jacaranda”, recompensat deja cu Premiul Renaudot 2024. Inspirat tot din propria-i viață, romanul urmărește cauzele și efectele genocidului populației tutsi, de-a lungul a cinci generații, oameni născuți înainte și după cutremurătorul genocid.

Cu multiple elemente autobiografice, romanul spune povestea lui Milan, un băiat cu tată francez și mamă rwandeză, care locuiește la Versailles. El află întâmplător, la jurnalele de știri, despre masacrele din Rwanda, țara de origine a mamei sale, Venancia. Află atunci, pentru prima dată, că o parte din familia ei încă trăiește acolo. Un zid de tăcere se ridică între cei doi când Milan vrea să afle mai multe. Mama nu îi va spune niciodată nimic din trecutul ei sau din istoria familiei.

Însă o vizită neașteptată în Rwanda îl face să descopere că are acolo o bunică și un unchi. Într-una dintre zile, familia sa primește pentru o perioadă scurtă un băiat rwandez, Claude, rănit grav în timpul genocidului – un copil de aceeași vârstă cu Milan. Abia mai târziu Milan va înțelege adevărata legătură dintre ei.

Milan va reveni în Rwanda, cu sau fără voia mamei sale, și va descoperi din poveștile supraviețuitorilor violențele la care au fost supuși etnicii tutsi de către etnicii hutu, care nu erau alții decît vecinii și prietenii lor și care, peste noapte, încep, de la mic la mare, vânătoarea de tutsi. Femei și copii sunt ciopârțiți cu macete, sunt incendiați, înecați, aruncați în latrine: „ M-au obligat să aștept pe o parte a drumului, împreună cu alte persoane. Cum stăteam cu toții în picioare, unul dintre ucigași a spus c-ar trebui să ni se aducă niște bănci să ne aşezăm. Atunci au scos patru băieți din grup, patru fraţi, și i-au ucis în fața noastră. După care ne-au silit să ne aşezăm pe cadavrele lor”.

Nu doar genocidul este traumatizant, ci și lupta pentru supraviețuire, continuarea vieților printre călăi. Tăcerea este o formă de protecție față de amintirile dureroase, dar oamenii au nevoie să-și elibereze prin cuvinte durerea, să-și spună poveștile.

 Copacul de jacaranda este un simbol puternic al generațiilor sacrificate în războiul civil, e amintire, martor și mormânt. Stella, reprezentanta celei de-a patra generații, născută după genocid, a crescut protejată de acest copac care îi este prieten și confident. Când mama sa își va spune la un moment dat povestea, va afla că sub acest copac i-au fost îngropați cei patru frați, după ce au fost omorâți în casa în care ea continua să trăiască. Tăierea copacului de jacaranda va constitui pentru ea o altă traumă, accentuându-i singurătatea și suferința. Rana genocidului nu se poate închide nici după zeci de ani, dar oamenii trăiesc între durere și speranță.

 Gaël Faye oferă, cu acest roman, o meditație profundă asupra memoriei, durerii și responsabilității de a transmite trecutul, pentru a da o șansă vindecării și reconcilierii.

Gaël Faye, Jacaranda, Traducere de Lucia Vișinescu, Editura Trei, 2025

„Dacă pisicile ar dispărea din lume"

 

„Dacă pisicile ar dispărea din lume", romanul lui Genki Kawamura, are ca narator anonim un bărbat de treizeci de ani, poștaș, care, după moartea mamei, trăiește singur, doar cu pisica sa, Varză. Într-o zi află că mai are foarte puțin de trăit, dar primește șansa de a-și prelungi viața, cu câte o zi pentru fiecare lucru a cărui dispariție din lume o acceptă.

Propunerea vine de la o versiune diabolică a sa, pactul cu diavolul având și de data aceasta un preț. Admite să se șteargă din lume telefoanele, filmele și ceasurile, dar fiecare renunțare implică pierderi legate de oameni, de amintiri, de relații – mama decedată, tatăl pe care nu l-a mai văzut de mulți ani, femeia pe care o iubise cândva, prietenii.

Doar că într-o zi, exoticul și glumețul diavol îi cere să accepte să dispară din lume pisicile, adică să rămână și fără motanul adus și iubit de mama sa, singurul suflet care îi este alături, simbol al tandreței, al rutinei și al iubirii necondiționate. Aflat în fața acestei opțiuni, tânărul poștaș are revelația sensului lucrurilor mărunte care ne înconjoară și își pune mai mult decât oricând întrebări tulburătoare: Ce dă valoare fiecărei vieți? Ce amintiri ne definesc? Ce înseamnă să trăiești cu adevărat? Ce pierdem atunci când „ștergem” lucrurile mici care ne alcătuiesc rutina? Ce rămâne din noi atunci când ne despărțim de ceea ce iubim? Ce poți sacrifica din ceea ce te înconjoară pentru o zi de viață în plus? Care e ultima limită a egoismului? Răspunsurile sunt insinuate în momentele de luciditate emoțională, când bărbatul își dă seama de importanța fragilității și efemerității vieții, iar romanul devine o pledoarie pentru recunoștință și aprecierea legăturilor afective care dau sens existenței umane.

În acest context, pisicile devin metafore ale afecțiunii silențioase, ale prezenței discrete, dar constante, aparent inutile, în fond esențiale pentru nevoia de iubire și de tandrețe a omului. Motanul reprezintă pentru narator și singura legătură cu trecutul, cu iubirea mamei sale. Nu e nevoie să facă ceva, simpla sa prezență are o încărcătură emoțională profundă, nebănuită până în momentul în care tânărul trebuie să-și imagineze viața fără Varză.

Genki Kawamura, Dacă pisicile ar dispărea din lume, Traducere din japoneză și note de Magdalena Ciubăncan, Humanitas Fiction, 2022

 

 

 

Pisica musafir

 

În marile proze japoneze, lucrurile esențiale nu se spun direct. Ele se lasă ghicite în goluri, în tăceri, în absențe. „Pisica musafir” de Takashi Hiraide aparține acestui tip de narațiune în care frumusețea nu ține de intensitatea evenimentelor, ci de percepția fină a unor prezențe trecătoare.

Aparent, romanul spune o poveste banală: un cuplu discret, o casă cu grădină, o pisică care vine și pleacă. Însă adevărata miză a textului stă în felul în care această apariție neașteptată transformă privirea, reconfigurează timpul interior, deschide o breșă prin care realitatea își dezvăluie fragilitatea.

Hiraide își construiește romanul pe fundalul conceptului estetic mono no aware, în care melancolia și frumusețea devin inseparabile. Nu durerea pierderii, ci conștiința trecerii dă sens fiecărui gest, fiecărei întâlniri, fiecărei dimineți în care o pisică albă se strecoară, ca o lumină vie, în viața cuiva. Astfel, romanul devine nu doar o elegie a cotidianului, ci și o meditație subtilă despre memorie, atașament și sensul pe care îl căpătăm în raport cu ceea ce nu putem păstra.

Pornind de la o întâmplare reală, dar ridicată la rangul de revelație existențială, povestea devine o meditație despre singurătate, memorie, iubire și felul în care ne construim viața din ceea ce se retrage.

Apropierile pisicii nu sunt întregi, impun distanță. Nu se lasă ținută în brațe, iar soția scriitorului îi acceptă nevoia de libertate, refuzul apropierii totale: „- Eu n-am să încerc niciodată să o iau în brațe, ci am să-i ofer libertate. Și așa, neatinsă de nimeni, Mica a început să se plimbe în voie prin camere, ba chiar să doarmă după bunul plac, când și pe unde voia ea”.

Apariția pisicii cu fire schimbătoare în viața celor doi nu înseamnă așezare, ci mișcare continuă. De aceea și este pisica privită ca un fulger alb. Takashi Hiraide lămurește și la nivel eseistic această perspectivă prin comentariile vizând o expoziție de stampe cu titlul Prinde fulger, lucrări în care artistul încercase să surpridă modul în care culoarea începe să dea naștere imaginii, fără a se opri din mișcarea vie. Pentru acesta, culoarea nu există decât în mișcare. Mișcare, vibrație și pulsație, ca în desenele lui Leonardo da Vinci, unde conturul nu este niciodată definitiv.

Editura Polirom

Ca tăietorii de lemne

 

„Ca tăietorii de lemne” (1984) este cel mai cunoscut și controversat roman al scriitorului austriac Thomas Bernhard, una dintre cele mai radicale voci din literatura austriacă postbelică. Imediat după publicare, romanul a stârnit un scandal imens din cauza atacului dur la adresa elitei culturale vieneze. Unul dintre cunoscuții care se regăseau în roman l-a dat în judecată pentru defăimare. Bernhard și-a păstrat și după moarte renumele de scandalagiu, cerând în testament ca nimic din opera sa să fie publicat în Austria pe durata drepturilor de autor.

Romanul este scris sub forma unui acid monolog interior neîntrerupt al unui narator lucid și mizantrop, scârbit de ipocrizia elitei culturale vieneze de care stătuse departe un sfert de veac. Reîntors din Londra în „acest îngrozitor oraș Viena”, bărbatul încearcă să-i evite pe toți cei care îi provocaseră cu cinism „catastrofa existențială”. Luat prin surprindere, acceptă să participe le o „cină artistică” organizată chiar în casa soților care i-au distrus existența, iar romanul se transformă într-un fluviu de gânduri, de amintiri, de observații, de reflecții pline de dezgust și ironie la adresa unei lumi culturale megalomane, ridicole, ipocrite, lipsite de substanță și de sens. Așezat în fotoliul cu urechi (repetă asta obsesiv), naratorul nenumit al lui Bernhard  desființează totul din interior, în gând, cu sarcasm, furie și amărăciune, dezvăluind o aversiune profundă față de teatrul social practicat de elitele vieneze: superficialitate, vanitate, mimarea durerii și a spiritului critic.