Dan Ivan, „Mila 23”. Povești crescute din Deltă.

                Cum e vară și mirajul Deltei  îi cuprinde pe mulți dintre noi, o carte potrivită pentru a pregăti sau a însoți o astfel de vacanță este cu siguranță Mila 23, recent apărută la Editura Nemira și semnată de Dan Ivan. Autorul, născut în 1958, a profesat timp de 8 ani ca medic, a fost apoi corporatist în industria famaceutică și după un an trait în Paris, s-a stabilit în Austria. Mila 23  este debutul său în proză. Și este un debut foarte reușit.

Carte cu substrat autobiografic, Mila 23 are ca protagonist un alter-ego al autorului, tânărul medic aflat în primii ani de muncă, la sfârșit de comunism, în zona izolată și sălbatică a Deltei.

Recurgând la capitole scurte și la un scris simplu, dar concentrat, presărat cu ironii subtile și umor discret, Dan Ivan recreează sub forma unui puzzle de povești fermecătoare, universul insolit, istovitor și nebănuit al Deltei. Romanul devine o hartă complexă - geografică, istorică, social-antropologică, dar mai ales sufletească  -, cusută din amănunte pitorești, puse în pagină cu mult talent: reacția oamenilor când, în 1986, apare în satul Mila 23 un doctor din București, „primul și poate ultimul medic din istoria Milei 23” - sat lipsit de canalizare și apă curentă, dar cu inundații din plin, lumina asigurată la dispensar (improvizat într-o fostă cherhana) cu două lămpi pe gaz, curentul ca și alimentele fiind la porție, Poșta cu singurul telefon din sat, viața cotidiană a lipovenilor, greutatea cu care se procura apă potabilă (scufundarea în larg a unei găleți metalice cu capac), calvarul încălzirii apei pe timp de iarnă, alcoolul sanitar consumat de locuitori în loc de țuică, întâmplări din școală, de la biserică, invazia șobolanilor sau a șerpilor, autopsii facute în barcă sau pe scândura unei uși, epuizări, prietenii, întâmplări cu haz, ospitalitate, generozitate, tandrețe...

Toate aceste experiențe existențiale (și nu numai), prind viață în povești pe care Dan Ivan le spune cu calm, fiind cernute blând de trecerea timpului în tot ce au ele mai adânc, și pe care le populează cu personaje inconfundabile, subtil și rafinat individualizate, atmosfera creionată nefiind nici ea mai prejos:

„Blestem repetitiv și obsedant, după fiecare apus, seara se furișa printre case ca un călugăr sfios și îmi lipea la ferestre o liniște neagră, să mă strângă în moalele cleștelui ei. Bivolul nopții, tăcut și amenințător, împungea și el timpanele astea întunecate – ale mele la lume, ale lumii la mine, strivind tot înăuntrul și înafara mea”.

Dan Ivan, Mila 23, Editura Nemira, 2019

Unforgettable

Prin mijlocul orașului, vânăm margini de trotuar cu câte un strop de umbră. Dintr-un părculeț de cartier, în liniștea nădușită, aproape de o prăvălie de pompe funebre, răsună dintr-o dată clar și tare vocea lui Frank Sinatra. Ne învârtim ochii și urechile. Pe o bancă, la umbră, un bărbat cu mare greutate, îmbrăcat doar în pantaloni scurți, are în față o cutie de carton și alături o boxă uriașă. Tocmai strecura în gură un crenvurst întreg. Femeia, îmbracată într-un capot, gospodărea de-ale gurii pe cutie. 
Unforgettable - îngân și eu. Și fac discret doi pași de dans, luându-mi rapid privirea înapoi.

Ian McEwan - Mașinării ca mine. Om, deci principii deformate

Mașinării ca mine, cel mai recent roman al lui Ian McEwan, imaginează distopic o umanitate în care încep să trăiască laolaltă de oamenii noștri cei de toate zilele, și oameni-android. Iar noua orânduire a proaspetei lumi își are o relativ nouă sfâșiere de tip hamletian:  care e esența ireductibilă a umanității? Inteligența, experiența de care dispui, sentimentele?

Într-o Anglie a anilor ´80 (McEwan oferă și o viziune critică asupra contextului puterii deținute de Margaret Thatcher), douăzeci și cinci de oameni artificiali, Adami și Eve, sunt scoși la vânzare pe sume imense, iar oamenii trebuie să se confrunte cu ineditul provocator al noilor mașinării: seamănă extrem de bine cu oamenii, pot avea chiar relații sexuale, au o formă specială de inteligență, capabilă să se dezvolte deschis și prin urmare nici măcar cei care i-au programat nu le cunosc limitele. Și, colac peste pupăză, androizii sunt capabili să se îndrăgostească și ies de sub controlul oamenilor cărora le interzic să apese butonul de dezactivare, depășind astfel toate limitele circuitelor și programărilor: „Dinaintea noastră se găsea jucăria supremă, visul de veacuri, triumful umanismului – sau îngerul morții sale. Palpitant peste măsură, dar și frustrant în egală măsură”.

Povestea se încheagă în jurul lui Charlie. E pasionat de lumea virtuală,  are 32 de ani și trăiește singur în Londra. În apartamentul de deasupra sa, locuiește Miranda, cea care îi va deveni din prietenă, iubită. Vinde casa moștenită după moartea mamei și investește banii într-un Adam. Bifând anumite setări, o parte el, o parte Miranda, îi formează împreună o personalitate ca niște părinți ce transmit o anumită zestre genetică. Când află că Miranda a făcut sex cu Adam, barbatul trăiește bizare sentimente de gelozie față de o mașină, stările umilitoare fiind accentuate de mărturisirea acestuia: „— Suntem îndrăgostiți de aceeași femeie. Putem să discutăm asta într‑o manieră civilizată, așa cum tu tocmai ai făcut. Ceea  ce mă convinge că am depășit acel punct din prietenia noastră când unul din noi are puterea de a suspenda conștiința celuilalt”.

Rucurgînd la violență, robotul nu le mai permite oamenilor să-l dezactiveze. O mașinărie devine rival în dragoste. Și se teme de moarte. Și devine pasionat de literatură, poezia devenind o altă ipostază a exuberanței sale în dragoste. Scrie haikuuri și meditează asupra relației dintre literatură și evoluția iubirii dintre oameni și mașini, emițând ipoteze asupra naturii relațiilor umane și asupra reflectării omenescului în literatură: „Sunt convins că vom prețui literatura trecutului, chiar dacă ne va oripila. Ne vom uita în urmă și ne vom minuna de cât de bine au știut oamenii de demult să‑și înfățișeze propriile defecte, să urzească parabole geniale, chiar optimiste, din conflictele lor, din inadecvările lor monstruoase și din lipsa de înțelegere reciprocă”.

Apare o tristețea mașinilor care se sinucid sau își autosabotează inteligența, devenind niște „idioți” sau ajung să se sinucidă, cunscând și ei disperări, chinul existențial. Oamenii de știință caută explicații, concluzia la care ajung constituind și un răspuns la dilema fundamentală a umanității: „Cred că Adamii și Evele erau prost echipați pentru a înțelege procesul decizional al oamenilor, felul în care principiile ni se deformează în câmpul de forță al emoțiilor noastre, al părtinirilor noastre, al autoamăgirii și al tuturor celorlaltor defecte bine cartografiate ale cunoașterii noastre. În scurt timp, acești Adami și Eve au căzut pradă deznădejdii. Nu puteau să înțeleagă, pentru că noi nu putem să ne înțelegem pe noi înșine. Programele lor de învățare nu se puteau acomoda cu noi. Dacă noi nu ne cunoaștem propriile minți, cum puteam să le proiectăm pe ale lor și să ne așteptăm de la ei să fie fericiți alături de noi?”

Dincolo de latura SF a romanului și de mizele intrigii complicate de alte drame obișnuit-omenești (viol, violența, adopții, infidelitate, planuri de răzbunare), Ian McEwan realizează în romanul Mașinării ca mine o profundă reflecție asupra  viului omenesc al cărui sâmbure pare cu neputință de identificat în naufragiul omului în eterul tehnologiei. Limita andoizilor pare a fi neputița de a minți în anumite contexte în care există aspecte mai importante decât adevărul și dreptatea. Așadar, oameni ne-ar face abia slăbiciunile, defectele, principiile deformate sau iraționalul dictat de emoții.

Ian McEwan, Maşinării ca mine, Traducere din limba engleză și note de Dan Croitoru, Polirom 2019

André Breton - Frumusețea convulsivă a iubirii

Ca și mișcarea su­prarealistă în ansam­blul ei, și André Breton a fost preocupat de conceptul iubirii nebune (mai ales că a și trăit-o), acordând atenție iraționalului care o hrănește și o face să se ma­ni­feste în forme ce implică riscuri, coincidențe, impre­vizibil, întâmplare, sfidare a logicii comune.

Și dacă vorbim de această ecuație a incredibilei iubiri trăite de su­prarealiști, nu putem să nu ne amin­tim de încrederea lui Gellu Naum în frumusețea și puterea iubirii de a schimba fundamental ființa, de a-i releva adevăruri ascunse prin „vadurile“ interioare, distrugând toate standardele, toa­te etaloanele. Fantastica relație dintre el și Liggya i-a oferit acces la o „înălțime nemaipomenită“, transpusă permanent și în literatura sa. Iubirea a fost trăită de cei doi în formele ei superioare, autentice, ca experiență extatică: „prin dragoste pătrundeam în marele mister al lumii, prin dragostea pe care o realizam eu și pe care, fără nici un fel de orgoliu, cred că o realizează foarte puțini oameni. Majoritatea oamenilor izbutesc să cunoască doar mici fragmente ale unei per­manențe – de cele mai multe ori prin intermediul sexualității care, din fericire, le-a mai rămas“. Sau: „dragostea, înțelegerea și împlinirea dragostei sunt dincolo de tot ce am spus, acolo unde încep incredibilul și incomunicabilul“.

Iar dragostea trăită și gândită de André Breton nu putea fi decât miraculoasă, tainică, surprinzătoare, spectaculoasă și poetică. Având ca punct de plecare expe­riențe autobiografice (povestea de dragoste trăită cu a doua sa soție, Jacqueline Lamba, pe care o întâlnise în 1934), volumul din 1937 – Iubirea nebună – e un vo­lum hibrid, amalgam de proză, poezie, eseu filosofic și psihologic, reflecții despre arta modernă, amintiri, dialoguri avute cu apro­piați din viața culturală și chiar fotografii (așa cum procedase autorul și în Nadja).

Sub semnul dicteului automat

Cartea a fost privită ca un alt manifest al suprarealismului, titlul – prin clișeul asumat conștient-provocator – fiind o pledoarie pentru principiile suprarealismului aplicat la iubire: iubirea nu poate fi decât nebună, nesupusă regulilor sociale, liberă, revoluționară.

Paginile de aici se dovedesc un spectacol al asociațiilor ce fac din iubire totodată subiect al trăitului și al teoretizării din perspectivă etică, estetică și socială: „As­pirația oarbă spre «cel mai bine» ar fi de-ajuns ca să legitime­ze iubirea așa cum o concep eu, ca unic principiu de selecție fizică și morală ce poate garanta non-vanitatea mărturiei, a trecerii umane“; „Oamenii se descurajează stupid în privința dragostei – mi s-a-n­tâmplat și mie –, trăiesc dominați de ideea că dragostea se află întotdeauna în urma lor, niciodată înainte: secolele au trecut, dar minciuna iubirii se-ntâmplă me­reu numai la douăzeci de ani. Ei suportă (se resemnează, mai degrabă) să admită că dragostea nu-i pentru ei – cu cortegiul său de transparențe, cu o privire peste lume la care participă toți ochii clarvăzătorilor. Ei șchioa­pătă de amintiri înșelătoare, pe seama cărora pun până și originea unei căderi imemoriale, ca să nu se recu­noască prea vinovați. Și totuși, promisiunea de viitor din fiece clipă conține, pentru fiecare, întregul secret al vieții, gata să se-arate întâmplător într-o zi într-o altă ființă“.

Iubirea îl face pe Breton să deschidă șirul reflecțiilor pe marginea întâmplării, a coinciden­țelor, a corespondențelor (apariția femeii iubite îi pare descrisă anterior, premonitoriu, în poemul Tournesol din 1923), a perfec­țiunii, a simbolisticii cristalului, privilegiată fiind o concepție dramatică asupra stării de grație banalizată – crede acesta – de viziunea romanticilor. Conflictul grav ce transcede iubirea nebună este abordat din unghiuri contradictorii, principiul amorului pentru o ființă unică stârnind bătăi de cap. Iluzie sau realitate de netăgăduit? Se va lămuri scriitorul francez la un moment dat și va găsi formula atotcuprinzătoare: „Dragostea mea pentru tine n-a făcut decât să crească din prima zi: sub smochinul imperial, ea tremură și râde-n scânteile tuturor forjelor sale cotidiene. Și pentru că tu ești unică, nu poți să nu fii pentru mine întotdeauna alta, o altă tu însăți. Prin felurimea acestor flori de negândit, pe tine, cea schimbătoare, te iubesc acolo, în cămașă roșie, goală, în cămașă gri“.

Aflate adesea sub semnului dic­teului automat, paginile lui Breton au drept constantă schimbarea, dinamica surprinzătoare ce însoțeș­te căutarea unei noi fru­museți, gândite „exclusiv în scopuri pasionale“: „nimic n-aștept decât de la propria-mi deschidere, de la setea mea de-a pribegi în căutarea a tot ce există, sunt sigur că ea mă menține într-o comunicare misterioasă cu alte ființe disponibile, ca și cum am fi fost chemați să ne-ntrunim cât mai curând.

M-aș bucura ca viața mea să nu lase în urmă-i alt murmur decât cântecul unui pândar, un cântec de înșelat așteptarea“.

Unele declarații de iubire sunt poezie suprarealistă

Apariția femeii este echivalentă cu prezența frumosului. Conceptul pe care îl extinde aici Breton este cel de „frumusețea convulsivă“ (mai apăruse și în Nadja), percepută dincolo de regulile raționa­lului: „O asemenea frumusețe n-ar putea emana de­cât din sentimentul răvășitor al lucrului revelat, din certitudinea absolută dată de irupția unui înțeles care, prin

în­săși natura lui, nu ne putea parveni pe căile ordinare ale logicii“. Prin urmare, „fru­musețea convulsivă va fi erotic-voalată, explodant-fixă, magic-circumstanțială sau nu va fi deloc“.

Enunțarea unor noi principii ale realismului, analiza unor poe­me, o anchetă literară, confruntarea dintre poeme și viața propriu-zisă, punerea cap al cap a coincidențelor, discuții și întâmplări trăite alături de Alberto Giacometti, vizita lor într-un talcioc, istoria evoluției statuii lui Giacometti care este reprodusă în cartea lui Breton, atașamentul scriitorului francez față de o lingură de lemn lucrată țărănește, reve­lația conotațiilor sexuale ale lingurii și ale condurului Cenușăresei, citite și prin prisma lui Freud – constituie mereu prilej pentru sclipiri de gânduri pline de poezie.

Dacă unele reflecții asupra iubirii intră în logica eseului, unele declarațiile de iubire sunt pur și simplu poezie suprarealistă: „astăzi încerc întreaga emo­ție a-mplinirii fizice, atinse după ce-am pășit vioi alături de cea pe care-o iubesc până la-ndepăratul, magnificul strat de culoarea timpului, unde-mi imaginam că tuberoza e neagră“.

Ultimele pagini ale cărții ar putea fi favoritele multor cititori, căci conțin o scrisoare pe care Breton i-o adresează fiicei sale, pentru momentul în care aceasta va împlini șaisprezece ani. Și în această scrisoare, ce acoperă douăsprezece pagini, iubirea nebu­nă e mai presus de orice, valoare supremă a existenței omenești, așa cum transpare și din ultimul gând scris de Breton: „Vă urez să fiți nebunește iubită“.

André Breton, Iubirea nebună, traducere din limba franceză şi note de Ovidiu Nimigean, Editura Polirom, 2019

Articol publicat Suplimentul de cultură

 http://suplimentuldecultura.ro/27799/frumusetea-convulsiva-a-iubirii

Olga sau farmecul fermității discrete

Bernard Schlink s-a impus în lumea literară odată cu succesul romanului Cititorul, unde aducea în atenție tema incomodă a vinii individuale și colective resimțite de generațiile din Germania după Holocaust. Deși roman clasic, impactul emoțional și ideologic al sensului problematic a fost puternic, în prim-plan trecând relația dintre înțelegere și condamnare: nu poți condamna ceea ce înțelegi.

Olga, romanul publicat în 2018 de Schlink, poate fi plasat în aceeași zonă tematică, autorul revizitând trecutul Germaniei, doar că aces­ta este mai degrabă romanul singurătății unei femei, solitudinea fiind trăită pe fondul celor două războaie mondiale și al prejudecăților sociale. Olga trăiește într-o Germanie unde originea sa umilă îi împiedică evoluția, cu atât mai mult cu cât nevoia sa de indepen­dență o determină să urmeze studii aproape imposibile pentru o femeie ca ea – săracă și de origine slavă.

Rămasă de mică orfană, Olga va fi crescută de o bunică rigidă și va trăi anevoios într-o lume a germanilor, în preajma Primului Război Mondial. Va refuza să i se germanizeze numele (bunica vrea să o numească Helga), conturân­du-se încă din adolescență o ne­dezmințită rezistență la presiunile sociale. Se îndrăgostește de un băiat neamț, fiu de industriași bogați, motivul iubirii nepermise de familia băiatului fiind depășit atunci când Herbert alege să nu se supună familiei, dar nu pentru a se căsători cu Olga. O iubește, dar, în timp ce ea se zbate să devină învățătoare, el preferă să călătorească, să organizeze și să conducă expediții în locuri îndepărtate – Africa, America, ținu­turile arctice – de unde, la un moment dat, nu se va mai întoar­ce, Olga rămânând prinsă în așteptarea dată de promisiunea acestuia că va reveni până la începutul iernii. Herbert nu este un simplu personaj de roman, ci are ca punct de plecare existența reală a ofițerului și aventurierului german Herbert Schröder-Stranz, pasionat de cucerirea ținu­turilor nordice, unde a și dispărut, dar Bernard Schlink nu insistă asupra acestui subiect.

Adolescența o face să își retrăiască povestea de dragoste

Femeia își va trăi viața în umbra acestei iubiri, ultima parte a romanului – epistolară – amintind de Scrisorarul lui Șișkin. Alături de atrocitățile istorice și de problemele vieții cotidiene, în scrisorile pe care Olga continuă să le trimită mulți ani după dispariția bărbatului iubit (scrisorile încep în 1913 și se termină în 1970), găsim confesiuni care conturează o frumoasă poveste de dragoste in absentia: „Iubesc putința ta de a te entuziasma, de a te risipi, de a te avânta cu toată inima peste obstacole, iubesc felul în care luminezi. Așa ești tu, nu e posibil să te iubesc așa cum ești și, totodată, să mă aștept să fii chibzuit“.

Olga, fetița îndărătnică și am­bițioasă, lipsită de iubirea ce­lor din jur, devine o femeie independentă și, ajunsă învățătoare, va trăi în singurătate într-un sat, până când, la 53 de ani surzește. Nu mai aude propaganda hitleriș­tilor, dar nici muzica și sunetele naturii: „Dar nimic nu e atât de neplăcut auzului încât să nu mai vrei să auzi nici binele odată cu răul“. Își va câștiga traiul prin munca de croitoreasă, dar singurătatea i se va adânci, cu atât mai mult cu cât ajunge la ea și al Doilea Război Mondial.

A doua parte a romanului se petrece în anii ’50, când Olga lucrează în casa unei familii, personaj central devenind fiul acesteia, Ferdinand, de care Olga se ata­șea­ză, mare parte a cărții devenind un dialog între bătrâna femeie trecută prin roțile zimțate ale istorie și tânărul dornic să afle, să învețe. Adolescența acestuia o face să își retrăiască povestea de dragoste și să o interpreteze cu alte nuanțe: „Deșertul – în deșer­tul de nisip voia el să sape fântâni și să construiască fabrici, iar în deșertul de gheață, să cerceteze Pasajul și să cucerească Polul, numai că totul era mult prea mare – și pe deasupra era numai vorbărie. Nu voia să facă nimic în de­șert, voia doar să se piardă în el. Voia să se piardă în depărtări. Dar depărtările înseamnă nimic. Voia să se piardă în Nimic“.

Impresionează în această carte psihologia eroinei

Cuplul acesta de personaje aparținând unor generații diferite este o tehnică pe care autorul a folosit-o și în Cititorul. Dacă în romanul său de succes tânărul îi citea femeii analfabete, de data acesta Ferdinand este tânărul care trebuie să comunice cu o femeie care nu aude. Se creează astfel contextul favorabil unei intimități apar­te, unei conexiuni sufletești pe fondul căreia înțelegerea crește altfel: „Vorbitul nu se petrecea niciodată la întâmplare. Când mergeam împreună, tăceam și în res­tul timpului, la fel ca în drumeții. După ce vedeam un film, puteam să vorbim despre el abia după ce părăseam cinematograful, mergeam o bucată de drum, găseam un local și ședeam acolo față în față. Și când eram în vizită la Olga, totul era altfel decât acasă sau la prieteni. Gătitul împreună, pusul mesei, aducerea mâncării, strânsul și spălatul vaselor – altminteri ceva plin de vioiciune și vorbărie, ceva gălăgios – se petreceau în tăcere.

Olga ar fi putut să vorbească. Dar nu-i plăcea să vorbească fără să-și vadă interlocutorul, reacțiile lui, obiecțiile lui. Orice am fi avut de vorbit trebuia să aștepte până când ședeam față în față la masă“.

În partea a treia a romanului, autorul recurge la răsturnări de situații și își surprinde cititorii prin revelația unor legături de pe­s­te ani între personaje, legături ce permit descoperirea scrisorilor pe care Olga i le trimisese lui Herbert. Sunt scrisori care nu au ajuns la destinatar și care scot la iveală existența unui copil al celor doi.

Dacă prima parte a romanului a constituit o consemnare mai degrabă laconică și aspră a întâmplărilor, scrisorile Olgăi compensează prin subiectivitate, fiind dense, emoționante. Poetice sau interogative, rândurile trimise în eter de Olga, deschid probleme fie de interes istoric și politic (globalizare, Holocaust, inechități sociale), fie intim: „Ce este dorul? Uneori e ca un obiect pe care nu poți să-l treci cu vederea, care nu poate fi mișcat din loc, care deseori îți închide calea, dar al cărui loc e în cameră și cu care m-am obișnuit. Dar apoi cade brusc peste mine, ca o lovitură ce m-ar putea face să izbucnesc în țipete“. Sau: „Sunt vise de despărțire din care m-am trezit tristă și plină de tandrețe față de omul mărunt care se face tot mai mic. În visul meu nu vei cânta când urci povâr­nișul noaptea în goană. Nimeni nu va cânta. La atâta moarte și pieire, e liniște“.

Pe fondul estompat al istoriei Germaniei obsedate de grandoa­re, impresionează în această carte psihologia eroinei, puterea de în­țe­legere la care ajunge Olga, fermitatea discretă a atitudinii și blândețea unor trăiri în mijlocul traumelor sociale și intime.

Bernhard Schlink, Olga, traducere din limba germană şi note de Mariana Bărbulescu, Polirom, 2019

Articol apărut în Suplimentul de cultură

Stau o vreme, beau o vreme, tac o vreme… despre Manualul întâmplărilor de Ștefan Agopian

Stau o vreme, beau o vreme, tac o vreme…

Stefan Agopian este unul dintre cei mai fermecători inventatori de lumi din literatura română. Nevoia de evadare l-a făcut să-și proiecteze în anii comunismului narațiunile pe diferite fundaluri istorice, doar că istoria rămâne un simplu pretext. Scriitorul realizează de fapt o dislocare a acesteia, reconstituind mai degrabă lumi inventate. (Auto)referențialul este mult prea puțin, literatura sa fiind una autentic ficțională.

Publicat în 1984, după Ziua mâniei, Tache de catifea șiTobit, Manualul întâmplărilor este cartea pe care Agopian a început s-o scrie înaintea celorlalte, într-o perioadă în care era pasionat de numismatică (din vinderea colecției a făcut se pare mai mulți bani decât din cărți). Această pasiune l-a și adus în preajma lui Nichita Stănescu. Descoperind că este și scriitor, Nichita va fi primul care va citi pagini din Manualul întâmplărilor și, încântat, îi va cere să citească fragmente la el acasă, în fața prietenilor, decretându-l genial. Și avea destule motive, căci Manualul întâmplărilor rămâne, la zeci de ani de la publicare, o carte fără vârstă, care se poate citi și mai ales reciti cu o rară plăcere. Multă voluptate rafinată este de găsit în paginile sale, fie ea ghicită în spatele scriiturii, fie încercată de cititorul care, pe nesimțite, se trezește învăluit în atmosfera romanului. O voluptate a inexistentului, a misterului, a trecerii dincolo de raționalitatea realului. Voluptatea marilor povești și povestitori.

Din povestire în povestire, cu un umor rar întâlnit în literatura română, mizând pe strategii inocent-ludice, Ștefan Agopian își poartă cititorii într-un tărâm al fanteziei, alături de cei doi călători ai săi – Armeanul Zadic și Ioan Geograful. Două făpturi de mirare, cu o consistență spectrală, care hoinăresc tăifăsuind (la modul fantastic-erudit, chiar filosofic, intertextualitatea implicând aici deopotrivă cărți reale și cărți inventate), așezându-și privirile deasupra unui timp și a unui spațiu pe cât de fantasmagorice, pe atât de fireşti resimţite de ei. Lumea imaginată își creează propria realitate, în care se strecoară tot soiul de făpturi născute din neant: cacodemonul lui Cantemir, dulăul Magog, păsăroiul Ulise, drăcușorul Clausevici (ce poartă un coif pe cap și se cuibărește la picioarele oamenilor, descoperindu-i noaptea), stimfalida Diana (ținută într-un borcan), moloși care se prăbușesc în ei înşişi ca într-un gol, îngeri, oameni angajați pe post de dulău… Apar, vorbesc, se luptă și dispar dintr-o lume de început de secol XIX, bântuită, de altfel, de război, foamete și ciumă.
S-a scris deseori despre lehamitea, indiferența, lenea de factură balcanică din scrierile lui Ștefan Agopian. De fapt, în ciudatele sale personaje, care trăiesc dincolo de timpul istoric, pulsează un contagios neastâmpăr existențial care îi mută din loc în loc, căutând nici ei nu știu ce. Himere, fantasme, plăsmuiri le ies în cale. Dacă e, lehamitea lor e creatoare, se ridică peste întâmplările acestei lumi, cum se ridică soarele peste mocirla în care se trezesc ei la începutul romanului. Și nu se dezmeticesc oricum, ci în afara timpului, într-o lume care le aparține în toate nemărginirile ei:

„ – Azi o fi vreo sărbătoare, spuse Zadic, de nu ne întâlnirăm cu nimeni.
– Or fi Floriile, spuse Ioan, că anul ăsta Paștele cade devreme de tot.
– Bre, să știi că azi e chiar Paștele și noi nu știurăm deloc! spuse Zadic.
– Nu e, că, dacă era, trebuia să fi mers la Înviere aseară și noi n-am mers”.

Somnul, băutul, poveștile și mai ales privitul sunt catrafusele la care nu renunță cei doi în călătoria lor. Nu se grăbesc, nu simt că trebuie să ajungă nicăieri, căci: „Nu știi că n-ai unde să pleci? Peste tot e la fel”. În plus, au și conștiința ființării lor ca „actori nesăbuiți și veșnici”. Doar că vorbele lor au puterea de a se așeza peste lume, luminând-o sau mohorând-o. Nu caută pretexte să nu facă nimic, doar că nu găsesc ce să facă, deși unul dintre ei are încercate peste 100 de meserii, a căror listă este redată în roman. Erudiți, mucaliți, întorc lumea și pe față și pe dos și acționează prin contemplație și vorbă. Nemărginirea timpului se lăfăie în lumea lor. Dincolo de timp, cei doi stau o vreme, beau o vreme, tac o vreme, vorbesc o vreme… de obicei singuri la marginea dimineților: „Și, tăcând și privind, priviră. Și, privind, ziua se scurse leneșă pe lângă ei, o altă zi, la fel, făcându-se iar”. Și, mai ales, nu pierd din vedere cerul cu toate nuanțele metamorfozelor lui. Într-un timp, după un timp…

Vălmășag de real și de fantastic, de real și de vis, de istorie și de utopie, de grotesc și de sublim, de moarte și de viață, de sacru și drăcesc, Manualul întâmplărilor este o carte construită mai ales din priviri, din jocul întrepătrunderii luminii cu întunericul, a somnului cu trezia. În proza lui Agopian, lumea se lasă zărită fie cu ochi limpezi, fie cu cu ochi somoroși, niciodată de două ori la fel. Dar se lasă privită mai ales cu ochiul din frunte: „Privea nedumerit lumea cu ochiul din mijocul frunții și lumea se înfigea în ochiul lui, netrebnică, speriindu-l”. Ori prin lunetă se lasă adusă aproape, nevăzutul crescând în ochii privitorului care privește de departe și vede ca și când ar fi acolo. Fără a avea aerul, cei doi hoinari sunt niște conștiințe reflexive. Dar nu oferă decât cioburi de reflexivitate, nimic nu se întregește. Le place să se așeze, să nu cumva să obosească sufletul omului, așa cum învățaseră de la Platon. Și din statul lor se nasc vorbe. Le place să bea în tăcere și de aici se nasc alte vorbe. Iar lumea, ca tărâm de vorbe și de întâmplări în care nu se întâmplă mai nimic, își creează propria realitate.
Rafinament stilistic propriu lui Ștefan Agopian naște poezie, frazele sale sunt extrem de plastice, cuvintele se înfing în carnea realității, rezultând imagini de un uluitor lirism senzual, legate într-un năstrușnic joc al semnificațiilor:

„Se ilumina încet în sâmbăta aceea a sfinților Evsignie, Nona și Fabie, ca un tăiș știrb râcâind întunericul din jurul trupurilor noastre se arăta ziua și nevolnică. Clopotele bătură alene și o pieliță de lumină ca o scufie se așternu peste oraș. Strigoii, care or fi fost, dănțuiră pentru ultima oară, răsuflară cu îndoială din lumina lăptoasă și se așternură la drum. Un înger nevăzut ochilor lumii făcu repede ordine în grămada lor împingându-i spre altă noapte și ei, jucăușii, se duseră nepăsători într-acolo”.
„De undeva din aer se auzi un zgomot ca atunci când pui un cearceaf ud în vânt”.
„Ciorchini mari de struguri erau agățați pe o frânghie, brumării, ca niște sâni prea plini, atârnând greu și trist din alt anotimp în iarna noastră”.
„Ne-am așezat în mers ca într-o tăcere șerpoasă”.
„Într-un timp, Ioan aprinse un felinar de-l cărase după el toată vremea aproape de pomană și în noapte se făcu o gaură ca un clopot și ei intrară în gaura aia albă și rece ca într-o întâmplare dorită și preafericiți și preaînalți și veșnici”.

Dialogurile dintre cei doi mustesc de un umor răvășitor, iar pe hotarul nestatornic dintre grav şi jucăuş se înfiripă libertatea de a crea adevărul:

„ – Vom poposi aici, bre, să ne facem rugăciunile, spuse Armeanul.
– Eu o să spun alfabetul! Spuse Ioan privind apatic, căci, după cum poți afla din literatura mistică, alfabetul cuprinde toate rugăciunile, ba chiar și comunicarea cu îngerii”.

Memoria fantezistă a autorului rupe bucăți din realitatea istorică, o amestecă cu alte lumi livreşti, și îi adaugă un consistent coeficient de fantezie pură. Negânditul și imprevizibilul străbat cu măreție cartea de-a lungul şi de-a latul, susţinând mai ales așa-zisa evoluție a personajelor, ele însele nelămurite dacă sunt vii sau moarte („Bre, să știi că suntem morți dacă ni se întâmplă toate astea și nu știm”), dacă sunt făcute din carne și oase ori sunt himere ce se ridică din realitate precum aburul din bălți. Umorul celor doi picaro metafizici e pe cât de trist, pe atât de adânc răsucit în carnea lumii. Ideea că râsul ar fi proprietatea diavolilor este parcă aruncată întâmplător de autor, dar rămâne în mintea cititorului, născând întrebări. Ca și finalul, așezat sub semnul desfacerii aripilor îngerești peste lumea care se întunecă de poftele și de frica lui Ioan. Alegorie utopică sau distopică!? Nu ni se alege, dar de necontestat este farmecul scriiturii care fascinează prin spectaculosul ineditului deseori şocant, prin atmosfera grea de senzualitate și prin întorsăturile limbajului. La Ștefan Agopian, firescul fanteziei crește şi se aşază domol în umbra realității.

Ștefan Agopian, Manualul întâmplărilor, Postfaţă de Petru Creţia, Editura Polirom, 2014

(articol apărut pe bookaholic.ro)

Spirala căutării de sine

Scriitorul portughez Gonçalo M. Tavares (născut în 1970) este unul dintre cei mai apreciați scriitori din Portugalia. A început să scrie la 18 ani, are cărți traduse în peste treizeci de limbi și a primit premiul José Saramago.

O călătorie în India. Melancolie contemporană (un itinerariu) a fost scrisă pe durata a şapte ani, fiind o carte insolită, bizară, un roman în versuri, ritmat, structurat în cânturi, o epopee contemporană cu un dens substrat filozofic.
Deşi aşezată sub semnul „contemporanului”, nu amănunte din concretul nostru de zi cu zi ies la suprafaţă, ci doar spiritul inconfundabil al vremurilor noastre, viziunea pesimistă asupra tehnicii fiind cea care predomină: „Traversată de oameni,/ realitatea pierde mituri şi câştigă inginerie”.

Tavares este un scriitor care nu este interesat de exhaustiv, preferând ambiguitatea ce permite interpretări multiple. Îi place, de asemenea, respirația scurtă pe care o oferă fragmentul, versul, concentrarea ideilor și a energiei în cel mai mic spațiu posibil (că doar marile tragedii se consumă pe spaţii restrânse), de aceea O călătorie în India este o carte citabilă aproape în întregime, un puzzle de poeme existențiale, ale căror sensuri se nuanţează mai ales la recitire.

Scriitura alertă alege calea paradoxului provocator, tema fundamentală fiind căutarea sinuoasă – căutarea de sine, căutarea adevărurilor mari și mici totodată -, învăluită într-un echivoc ce ațâță, amplificându-se în spirală: „Viitorul vine ca păstorul care-şi păzeşte/ turma lui lentă, adică: nu vine,/ întârzie, face să apară nerăbdarea în lucrurile care există”. Privirea este rece, lucidă, cartea adunând foarte multe întrebări într-o istorie rocambolescă, determinată de o tragedie amoroasă, accentul căzând pe consistența internă a realității, pe ideea că neașteptatul se insinuează necontenit în ceea ce pare definitiv: „Dragostea există,/ dar nu într-o ființă vie care se mișcă”; „destinul nu/ e rău: se plictisește, vrea să fie creativ,/ inventează”; „Ziua de mâine nu e un muzeu”; „Viața e neloială pentru cei vii,/ Pentru că nimeni nu se cunoaște în întregime”.

Bloom – un erou ieșit dintr-o tragedie familială (tatăl îi omorâse iubita, iar el își omorâse tatăl) pleacă din Lisabona către India, cu ocoluri prin Europa. Călătorind către capătul lumii, își caută miezul și hotarele propriei ființe, cartea fiind, în același timp și o aventură textuală. Bloom caută răspunsuri, caută sensuri pentru viața mai veche sau mai nouă: „am făcut această călătorie în India pentru a deveni un nou/ copac capabil să transmită avantaje în vechiul pământ”. Rezistă mai ales întrebările reînnoite și nevoia căutării care poate domoli clocotul dezamăgirii: „Dacă nu ieși din casă, vântul va deveni doar/ încă o ficțiune care te-ar putea face să te îmbolnăvești”; „Nici un om puternic/ nu-şi demonstrează forţa expunând o lungă/ teorie într-un pătrat. Viaţa e remarcabilă şi minuţioasă,/ dar nu admite explicaţii. […]/ Îmbulzelile nu sunt mişcare decât pentru cel care împinge pe altul,/ nu pentru cel care este împins”. Sau: „Fie înaintezi, fie bați în retragere cât se poate de repede,/ ezitările lungi se transformă, de obicei,/ în ultima acțiune a unui soldat”.

Interogațiile metafizice sunt născute din necontenita scotocire după noima condiției umane, în tot ceea ce are ea esențial și limitativ: „Suntem egoiști: privim și ne luăm/ privirea înapoi. Chiar după ce am privit/persoana iubită. Nu vrem să orbim,/ asta-i tot”. Nevoia majoră este aceea a unui liman: „Pentru că ziua nu are maluri pe unde/ am putea să scăpăm fugind./ Apă, apă și din nou apă. Iată ziua,/și nu știm să înotăm”. Călătoria lui Bloom nu oferă soluții, ci are darul de a da târcoale punctelor instabile (și ce e oare stabil?!) pentru a le dezvălui (im)posibilitățile.

Legătura dintre limbaj și viață apare mereu în cânturile lui Tavares: „Viața, dragul meu, e ilizibilă. Se petrece/ Și dispare. Nu există inteligență/ Care să o decodifice: se întâmplă în limbaj-nimic/ Apare în corp cum apare lumina zilei, ca și cum/ lumina zilei și viața individului ar fi niște materii paralele./ Viața nu apare în proză,/ Nici în poezie – și existența nu vorbește engleză”. Viul nu are limite, iar limbajul se dovedește neputincios. Deci doar viul, în infinitudinea lui, oferă posibilitatea unei salvări: „Și cum omul are senzații,/ Nimic nu trebuie exclus din viitorul lui”. Ideea că nimic din viață nu e redundant și totul e uimitor este suprema formă de optimism posibil în energia feroce a vieții. Chiar și pentru cei rămași fără iluzii, așa cum este Bloom după călătoria în India, singura certitudine cu care se întoarce de acolo fiind aceea că este un corp viu care se mișcă. Nu e de mirare, dar nici suficient că, odată întors din India (singura dovadă că a fost acolo este un volum din Mahabharata), se simte fericit într-un bordel.

Miza călătoriei nu este căutarea imposibilului, nu centrul lumii, nu viziuni, nu abstracțiuni, nu reinventarea trecutului, nu catastrofe, ci doar „să dăm o anumită valoare ființelor muritoare”. Nimic grandios, nimic miraculos. Doar umanul. Doar călătoria unui bărbat nefericit din secolul XXI care caută poate imposibilul: „să găsească înţelepciunea în timp ce fuge;/să fugă în timp ce învaţă”. Dacă a învățat mai mult în mișcare ori când s-a oprit, asta nu o poate ști decât fiecare dintre noi. Imaginea care contează este însă aceasta: „Din mulțime se desprinde un om/ care aleragă în direcția/ unei linii imaginare”, amintind de frumosul gând al lui Borges: „Cea mai frumoasă obligație a noastră e să ne imaginăm un labirint și un fir călăuzitor”.

Gonçalo M. TAVARES, O călătorie în India, Traducere de Laura Bădescu, Editura Univers, Bucureşti, 2014, 488 p.