Annie Ernaux - să salvezi lumea care a trecut prin tine

 

  

Scrisul ca un cuțit, volumul de dialoguri dintre Annie Ernaux și Frédéric-Yves Jeannet, tradus în limba română de Mădălina Ghiu pentru Editura Trei,  este o adevărată cheie de lectură pentru întreaga sa operă. Ernaux vorbește aici despre propriile cărți, despre alegerile de limbaj, despre memorie, despre clasă socială, despre corp, despre experiența feminină și despre raportul dintre individual și colectiv. Dar mai ales, explică de ce pentru ea literatura nu poate fi despărțită de realitate și de ce experiența personală devine relevantă abia în momentul în care este scoasă din limitele eului și transformată în cunoaștere.

Citită după ce ai parcurs o parte din opera sa, cartea are efectul unei lentile care focalizează ceea ce, în texte, putea rămâne difuz. Te face să recitești ceea ce ai crezut că ai înțeles. Citită înaintea lor, îți oferă alte chei cu care să pătrunzi în ceea ce pare literatură autobiografică, dar este mult mai mult sau măcar altceva decât spune această etichetă, superficială în cazul său.

Ernaux pornește de la propria viață, dar nu este interesată de ea ca poveste personală. „Trecutul meu, luat ca atare, nu mă interesează în mod deosebit”, spune, într-o formulare care ar putea servi drept cheie pentru întreaga sa operă. Ceea ce o interesează este ceea ce poate fi înțeles despre lume pornind de la acest trecut. Viața devine material de cercetare, iar literatura o cale de a ajunge la adevăr, un instrument de cunoaștere.

Scriitoarea se privește pe sine ca pe un teritoriu în care se intersectează condiționări sociale, istorice, sexuale și lingvistice: „scrisul se situează [...] între literatură, sociologie și istorie”. Nu vrea ficțiune pentru că ficțiunea ar putea transforma experiența într-o poveste coerentă, cu sens, personaje și efecte literare. Ea vrea să păstreze rezistența realului, inclusiv contradicțiile, rușinea, banalitatea, detaliul social. Ea refuză să se considere o ființă unică, preferând să vadă în ea „o sumă de experiențe” și de determinări. Este o afirmație care răstoarnă imaginea romantică a scriitorului ca individualitate excepțională: ceea ce pare profund personal este, în realitate, traversat de forțe colective. Autobiografia devine document social, iar documentul social devine experiență intimă.

Aici se află și miza politică a literaturii lui Ernaux. Politicul nu trebuie căutat neapărat în marile evenimente istorice sau în discursul ideologic. El se află în corp, în rușine, în diferențele de clasă, în limbaj, în sexualitate, în raportul cu familia, în lucrurile pe care o societate le consideră prea banale, prea intime sau prea indecente pentru a deveni literatură. Supermarketul, metroul, avortul, o experiență sexuală, moartea unui părinte pot avea aceeași demnitate literară ca temele consacrate ale literaturii. A scrie despre ele înseamnă, implicit, a contesta ierarhia experiențelor umane. Nu există teme „nobile” și teme „vulgare”.

Pentru Ernaux, politicul nu este echivalent cu subiectul unei cărți. Nu trebuie să scrii despre partide, revoluții, alegeri sau ideologii pentru ca literatura să fie politică. Un text devine politic atunci când modifică ceea ce poate fi văzut, spus și gândit: „unele emoții sunt mai politice decât altele”.

Dar poate cea mai importantă idee din Scrisul ca un cuțit este aceea a trecerii de la particular la colectiv. Ernaux spune că își trăiește experiențele „la nivel particular”, dar vrea să le scrie „la nivel general”. Nu vorbește însă despre universalitate în sensul unei esențe umane abstracte. Este vorba despre ceea ce poate fi recunoscut de celălalt, despre posibilitatea ca o experiență strict individuală să devină, prin scris, experiență comună.

În acest sens, literatura ei este mai aproape de o formă de investigație decât de jurnalul intim. Jurnalul păstrează momentele personale, iar literatura încearcă să afle ce spun acele momente despre lumea în care au fost trăite.

Aceeași exigență explică și ceea ce Ernaux numește „scriitura plată”: scriitura care pare lipsită de stil, dar care, în fond, refuză ornamentul atunci când acesta ar falsifica experiența. În Locul, de exemplu, ea nu vrea să-și transforme tatăl într-un personaj literar și nici să-i confere prin limbaj o noblețe pe care realitatea lui nu o avea. Caută o limbă capabilă să păstreze ceva din concretul existenței sale.

Ernaux vorbește despre două limbi care coexistă în ea: „limba originală”, concretă, restrânsă, a copilăriei și a lumii din care provine, și limba elaborată pe care a dobândit-o prin educație. Între cele două există o ruptură socială. A deveni scriitoare a însemnat și a trece într-o altă lume lingvistică. Dar limba originară nu dispare. Rămâne înăuntru și trebuie recuperată prin instrumentele limbii dobândite.

De aici poate fi înțeleasă și metafora „pietrei și cuțitului”: piatra este materia brută a experienței, iar cuțitul este scrisul care o taie, o desface, o examinează, pentru a ajunge la ceea ce se află în interiorul ei.

În fond, Ernaux scrie pentru a salva. Ea spune că vrea să salveze de la dispariție ființe și lucruri cărora le-a fost protagonistă, martoră sau „loc de desfășurare”. Literatura devine astfel o formă de rezistență împotriva timpului. Dar „a salva” nu înseamnă a conserva trecutul ca pe un obiect într-un muzeu. Înseamnă a-l face inteligibil. A transforma ceea ce a fost trăit într-o experiență transmisibilă. Scriitorul nu salvează doar propria viață. Salvează lumea care a trecut prin propria viață.

De aceea, una dintre cele mai frumoase idei din volum este aceea pe care Ernaux o preia de la Brecht: „el gândea în capul altora și alții gândeau în capul lui”. Formula exprimă extraordinar de bine concepția sa despre literatură. Scriitorul nu este o conștiință izolată care se exprimă în fața unor cititori. Suntem alcătuiți din vocile, experiențele și limbajele celor care au trecut prin noi. Iar literatura face posibilă circulația acestei experiențe de la o conștiință la alta: „scopul ultim al scrisului [...] este să gândesc și să simt în alții, așa cum și alții [...] au gândit și au simțit în mine.”

Scrisul ca un cuțit poate fi citită ca o carte despre această transformare: viața devine scris, scrisul devine cunoaștere, iar cunoașterea poate deveni experiență colectivă.  Probabil că aici se află și motivul pentru care, după această carte, simți nevoia să recitești Ernaux. Nu pentru că ai înțeles greșit cărțile ei prima dată, ci pentru că acum vezi mai limpede ce încerca să facă din propria viață. Nu să o transforme în operă, în sensul tradițional al cuvântului, ci să o scoată din limitele biografiei și să o ofere celuilalt.

Tocmai de aceea scrisul este un cuțit: pentru că trebuie să taie prin memorie, prin rușine, prin convenții, prin limbaj și chiar prin propriul eu pentru a ajunge la realitate. Iar ceea ce rămâne după această tăietură este, pe de o parte, adevărul unei vieți, iar pe de altă parte, posibilitatea ca acel adevăr să supraviețuiască în memoria altora.

Annie Ernaux, Scrisul ca un cuțit. Convorbiri cu Frédéric-Yves Jeannet, Traducere din limba franceză și note de Mădălina Ghiu, Editura Trei, Anansi. World Fiction

Filosofia omului-stack

 

 

Sylvain Tesson e un om care parcă trăiește mai multe vieți într-una singură. Scriitor, geograf și explorator, el stârnește deopotrivă admirație și o discretă invidie prin curajul de a merge acolo unde puțini îndrăznesc, prin determinarea cu care își urmează visurile și prin pasiunea aproape nestăvilită pentru necunoscut, implicit pentru lupta împotriva uniformizării, a locurilor comune.

De mai bine de trei decenii, Tesson transformă lumea într-un teritoriu al descoperirii. A înconjurat Pământul pe bicicletă, a traversat pe jos Himalaya din Bhutan până în Tadjikistan, a străbătut călare pe cal stepele Asiei Centrale și a refăcut traseul presupus al unor evadați din Gulag, din Siberia până în India. A ales să trăiască șase luni în singurătate, într-o cabană de pe malul lacului Baikal, și a pornit pe urmele legendarei pantere a zăpezilor pe platourile Tibetului, în căutarea unei frumuseți pe care puțini au șansa să o întâlnească. Nici măcar un grav accident de alpinism, care i-a pus viața în pericol în 2014, nu i-a domolit spiritul de aventură. Din contră, l-a făcut să privească și mai atent lumea și să înțeleagă că adevărata călătorie începe acolo unde confortul și certitudinile se sfârșesc.

În volumul Pilonii mării, tradus de curând de Liviu Ornea la Editura Anansi. World Fiction, călătoria este doar suprafața sub care cititorii descoperă o reflecție asupra vieții. Dincolo de povestea unei noi expediții spectaculoase, găsim mai ales încercarea de a răspunde unei întrebări pe care autorul o ridică din prima pagină și care traversează întreaga carte: mai este posibilă aventura în secolul XXI? Într-o lume cartografiată până la ultimul metru, supravegheată de sateliți și traversată de milioane de oameni, mai există locuri care să reziste domesticirii?

Sylvain Tesson crede că da. Le găsește în stackuri, acele coloane de stâncă desprinse de țărm prin eroziune, înconjurate de ape și aproape imposibil de atins. Sunt accidente geologice spectaculoase, dar și simboluri. Izolate, inaccesibile și indiferente la agitația lumii, ele întruchipează o formă de existență pe care autorul o admiră: aceea a omului care refuză să fie absorbit de fluxul continuu al modernității.

Pentru Tesson, cățărarea pe un stack nu înseamnă cucerirea unui vârf, ci o lărgire de sine. Fiecare ascensiune îl obligă să-și depășească limitele fizice, dar mai ales să-și schimbe perspectiva asupra lumii. A urca înseamnă, paradoxal, a te desprinde de confort, de automatisme, de tirania vitezei și a utilului: „Stackul e alegoria opoziției la conformism. Tot ce refuză să urmeze mişcarea e un stack. Oriunde există o coastă stâncoasă, în virtutea principiului retragerii datorate eroziunii, există și un stack. Oriunde există o masă, există şi-un rebel. O dogmă - contradicția ei. O normă anomalia ei. O partitură - nota ei falsă; o lege - fisura ei; o supunere - refuzul ei.”

Din această perspectivă se conturează și ceea ce am putea numi „omul-stack”, una dintre cele mai seducătoare idei ale cărții. Este omul care cultivă distanța, detașarea și o anumită indiferență față de zgomotul lumii. Omul a cărui deviză este tăcerea, uitarea și frumusețea. Nu din mizantropie, ci din nevoia de a-și apăra libertatea interioară. El seamănă cu vechii sihaștri care se retrăgeau în pustiu nu pentru a fugi de oameni, ci pentru a vedea mai limpede. În fața violenței realului - invazia tehnologiei, presiunea productivității, accelerarea permanentă -, retragerea devine o formă de rezistență. Dorința de a nu te conforma codificării comune e mai presus de orice, cu riscul aroganței.

Pentru Sylvain Tesson, sihastrul nu este doar ascetul retras într-o chilie, ci orice om care, fie în mijlocul orașului, într-un atelier, într-un birou sau în propriul suflet, simte nevoia să se desprindă de zgomotul lumii pentru a-și căuta propriul drum. „Orice inimă melancolică”, scrie Tesson, care alege retragerea și încearcă să găsească, în cotloanele lumii sau în labirinturile ființei sale, calea către o cetate interioară.

Cartea este presărată cu ascensiuni memorabile pe stackuri din Scoția, Irlanda, Insulele Feroe, Groenlanda sau Canada, fiecare cu frumusețea și cu dificultățile sale. Unele implică traversări pe mare în condiții dificile, altele escalade tehnice pe stânci bătute necontenit de vânt și valuri. Dincolo de satisfacția atingerii fiecărui obiectiv, Tesson nu ascunde nici eșecurile, nici teama, nici respectul aproape religios în fața naturii.

Ca și în alte volume ale sale, aventura este dublată de bibliotecă. Tesson călătorește cu aceeași naturalețe prin geografie și prin literatură, iar paginile sale sunt populate de Homer, Dante, Conrad, Melville, Stevenson, Shakespeare, Rabelais, Nietzsche, Proust, Romain Gary, Calvino, Kafka, Pessoa etc. Referințele livrești nu sunt simple podoabe culturale, ci tovarăși de drum. Pentru autor, fiecare peisaj evocă o carte, iar fiecare carte deschide un nou fel de a privi peisajul. „Trebuie să te cațări pe vârfuri pentru a le citi poezia exact în locul și în momentul pentru care a fost menită”. Astfel, Pilonii mării devine nu doar jurnalul unei expediții printre stânci, ci și al unei călătorii prin marile texte care au făcut din aventura umană una dintre cele mai fertile forme ale libertății.

Așa cum stack-ul se desprinde de faleză și rămâne singur în fața mării, omul își poate părăsi orbita obișnuită pentru a locui într-un spațiu al libertății. Este, poate, cea mai tulburătoare idee a cărții: uneori, pentru a te regăsi, trebuie să ieși din gravitația propriei vieți. Nu să fugi de lume, ci să o privești de la distanță, fără să-i mai accepți toate constrângerile. Detașarea, discreția și o anumită indiferență față de febra contemporană nu sunt semne de renunțare, ci forme de rezistență împotriva violenței realului.

Stackul nu se desprinde de faleză pentru că alege, dar, odată separat, el transformă această ruptură într-o identitate. Nici noi nu alegem întotdeauna rupturile din viața noastră, însă putem alege felul în care locuim această singurătate. Putem deveni o stâncă erodată sau una care rămâne dreaptă în bătaia valurilor.

Numele meu e Nevinovăție — Shiva Rahbaran

 

 

Inspirat din istoria recentă a Iranului, romanul Numele meu e Nevinovăție al Shivei Rahbaran surprinde tensiunile unei societăți aflate între tradiție și modernitate. Iranul apare ca un spațiu cosmopolit și efervescent cultural, în care emanciparea femeilor, accesul la educație și deschiderea către Occident coexistă cu inegalități sociale și autoritarism politic și religios. Revoluția, privită inițial ca o promisiune a libertății, se transformă într-o nouă formă de opresiune, poate chiar mai violentă decât cea pe care își propusese s-o înlăture.

Rahbaran îți spune de la început sfârșitul poveștii. Massoumeh, al cărei nume înseamnă „nevinovăție" în persană, este executată la doar optsprezece ani, în 1982, alături de alte cinci fete. Nu există suspans în sensul clasic al termenului, întrebarea nu mai e „ce se va întâmpla?", ci „cum a fost posibil să se ajungă aici?". Această structură are un risc asumat, pierde tensiunea narativă a necunoscutului, dar câștigă altceva în schimb: cititorul nu mai urmărește o intrigă, ci reconstituie, împreună cu naratoarea, mecanismul prin care o viață obișnuită ajunge strivită de istorie, oferind și un nuanțat și dramatic tablou al societății.

Povestită retrospectiv, viața lui Massoumeh devine povestea unei întregi generații prinse în vârtejul istoriei. Cu finețe, autoarea explorează condiția femeii iraniene fără să cadă în capcana clișeelor occidentale despre lumea islamică. Personajele ei sunt educate, inteligente, animate de idealuri politice și culturale, iar drama lor nu vine din apartenența la o societate islamică, ci din felul în care orice regim ajunge să instrumentalizeze libertatea și corpul femeii.

Vocea Massoumehei, care se adresează direct cititorului ca unui martor chemat la un proces care nu a avut loc niciodată, face ca scriitura să rămână vie, cu fraze scurte, fără ornament. E o economie stilistică potrivită subiectului, acolo unde alt autor ar fi cedat patetismului, Rahbaran lasă faptele să vorbească.

Plecată din Iran în copilărie, Rahbaran scrie totuși cu o cunoaștere „din interior" pe care n-o poți improviza. De aici autenticitatea cu care reconstituie atmosfera caselor iraniene, a cafenelelor și a străzilor Teheranului, dar și complexitatea familiilor sfâșiate între vechi obiceiuri și lumea nouă care bate la ușă.

Istoria confiscă pretudindeni, mult prea brutal nevinovăția, și o face, aici, prin chipul concret al unei fete de optsprezece ani a cărei singură vină a fost să creadă, pentru o clipă, că libertatea promisă era reală.

Humanitas Fiction

Traducere din engleză și note de Carmen Pațac

           La Editura Humanitas Fiction a apărut a doua ediție a romanului Tentația de a fi fericit al italianului Lorenzo Marone, tradus în română de pasionata și migăloasa Gabriela Lungu, o carte care și-a câștigat meritat aprecierea cititorilor (nu doar datorită tentației din titlu).

                

„Mă numesc Cesare Annunziata, am șaptezeci și trei de ani și timp de șaptezeci și doi de ani și o sută unsprezece zile mi-am aruncat viața la gunoi.  Apoi am înțeles că a venit vremea să folosesc considerația câștigată pentru a începe să mă bucur cu adevărat de viață”.

Așa își provoacă protagonistul cititorii în primul capitol al romanului dedicat „Sufletelor fragile, care iubesc fără să se iubească”. Văduv, Cesare are un fiu homosexual care nu îndrăznește să îi mărturisească tatălui. Are și o fiică adulterină, aspră, care pare a face în viață aceleași greșeli ca și tatăl ei. Cu ambii copii are o relație plină de tensiuni, de reprimări, de acuzații reciproce, mai mult sau mai puțin mocnite. Are și o amantă, prostituată, trecută de șaizeci de ani. Are vecini de scară (pisicăreasa și octogenarul îi rămân cititorului în minte). Dar cu adevărat nu are pe nimeni, căci întreaga viață și-o petrecuse blindat în egoism, orgoliu, egolatrie, aroganță, nerăbdare și intoleranță, învinuindu-i pe ceilalți pentru toate eșecurile existenței sale, inclusiv pentru că făcuse doi copii cu o femeie pe care nu o iubea.

Scris sub forma unei confesiuni de o franchețe epatantă (pigmentate ba cu umor, ba cu cinisme), romanul este alert, mereu surpinzător, mai ales datorită flash-urilor care îl plimbă pe cititor prin diverse perioade din viața bărbatului, istoria existenței sale fiind o istorie a poveștilor de dragoste râvnite și ratate, în special din cauza incapacității de a lua hotărâri. Aceasta este revelația bâtrâneții, în urma căreia încearcă să-și trăiască ultimii ani de viață deschizându-se către ceilalți, având inițiative, renunțând la tabieturi. După șaptezeci de ani de compromisuri, de lamentații și așteptări sterile, se trezește singur. Și alege să facă tot ce poate ca să fie fericit.  Tragedia unei tinere mutate în clădirea sa - al cărei nume îi amintește de Emma, sora soției, una dintre femeile inaccesibile lui - îi oferă acum posibilitatea de a a simți compasiune și de a se implica, tânăra fiind bătută și până la urmă omorâtă de partener.

Și dacă în general, bătrânii, urmând lecția dată de trup, cred că lucrurile se vor înrăutăți, în loc să se îmbunătățească, Cesare încearcă să schimbe regula. Și ajunge să le dea propriilor copii lecții de fericire, căci e un bătrân hotărât să fure de la viață tot ce i se mai permite. Și reușește să-i ajute, empatizând cu ei și îndemnându-i să renunțe la învârtitul pe loc și să facă alegeri: „Te legi cu lanțuri de ceva sau de cineva de câte ori nu alegi”.

La finalul romanului, îl găsim pe Cesare în pragul unei operații cerute de un infarct, dar îl găsim în sfârșit fericit. Căci nu doar că îi are alături pe toți cei dragi pe care îi îndepărtase o viață întreagă, ci mai ales pentru că în conștiința sa se petrece o mutație. Se uită la viață dintr-un alt unghi și începe să colecționeze lucrurile și stările care îi plac, Lorenzo Marone acoperind câteva pagini bune cu frumusețea lumii care e mult mai amănunțită decât își permisese Cesare să vadă: „Îmi place bolborositul cafetierei pe foc, pietrele spălate de mare și sunetul farfuriilor la restaurant. Îmi place o pisică ce se strecoară printre mașini și scârțâitul unei mobile vechi. Îmi plac salutările de departe și privirea curioasă  a turistului care îmi observă orașul. Îmi plac bulevardele cu copaci pe margine [...]. Îmi plac fotografiile care îți permit să călătorești în timp. Îmi place scârțâitul podelei de lemn. Îmi plac defectele. Îmi place o casă ruinată într-un lan de grâu. [...] Îmi place cel care știe să se iubească”. Și înainte ca anestezia să-și facă efectul, mai are un ultim „îmi place”: „Îmi place cel care luptă în fiecare zi să fie fericit”.

Când trist, când amuzant, când cinic - stenic pe ansamblu -, Tentația de a fi fericit își câștigă cititorii nu doar prin prin traiectoria pe care se înscrie evoluția protagonistului, ci și prin firescul și onestitatea confesiunii, prin relevanța deloc ostentativă a scenelor de viață relatate, prin naturalețea dialogurilor și prin inserturile cu substrat psihologic și filosofic, fiind vorba de o filosofie „coborâtă în stradă”, ca la Alain de Botton.

„Credem că viața nu se termină niciodată și că după colț există întotdeauna noutatea care va schima totul. E un soi de tragere pe sfoară pe care o facem cu noi înșine, în așa fel încât să nu ne supărăm prea tare pentru un eșec, o șansă dispărută, un tren pierdut”.

„Îți petreci viața crezând că într-o bună zi se va întâmpla ceea ce speri, numai că ajungi să-ți dai seama că realitatea e mult mai puțin romantică decât crezi. E adevărat, uneori visele se prezintă la ușa ta, dar numai dacă ai avut grijă să le inviți. Altfel, poți fi sigur că vei petrece seara singur”.

„Din păcate viața m-a învățat că nimeni nu poate ajuta pe nimeni. Ne salvăm singuri, dacă vrem”.

Elegie pentru un București devorat

 

Cel mai recent roman publicat de Viorica Răduță, Vremea Femeii-rechin, se înscrie firesc în seria ei de romane despre traumele istoriei românești recente (Oraşul închis, Vremea Moroiului), scrise într-o formulă alegorică, refuzând confortul narativ clasic.

Dens, fragmentar, lipsit de o cronologie liniară, textul se mișcă liber între Bucureștiul de la 1900, epoca comunistă, Revoluția din decembrie '89 și prezentul contemporan (breaking news, telefoane mobile, edituri de azi), devenind o frescă amară şi poetică a Bucureştiului surprins de-a lungul tuturor vârstelor istorice, azi o fiinţă bolnavă şi îmbătrânită, chiar muribundă, un loc în care trecutul se evaporă printre crăpăturile ruinelor, iar prezentul e o luptă surdă pentru supravieţuire, nu pentru idealuri.

Firul narativ porneşte de la imagini ale Podului Mogoşoaiei şi ale Kilometrului Zero, evocând un Bucureşti al vremurilor boiereşti. Din această coborâre în memoria orașului se naște, firesc, și critica acidă a prezentului unde slugărnicia a devenit mecanism de supraviețuire, instituțiile culturale produc impostură, iar lumea literară pare blocată într-o lentă putrefacție morală. Instituţiile culturale şi administraţia sunt prezentate ca focare de parazitism şi slugărnicie, iar personaje, caricaturizate, sunt mai ales figuri corupte, funcţionari blazaţi şi scriitori decrepiți. Puterea și instituțiile sunt doar un monstru devorator, indiferent de regim.

Orașul e protagonistul secret, suprapersonajul romanului: fiecare stradă (Podul Mogoșoaiei/Calea Victoriei, Cișmigiu, Amzei, Uranus, Dealul Spirii etc.) e citită ca strat geologic de istorie - trăsurile boierești, sistematizarea ceaușistă (demolarea cartierului Uranus), Revoluția, tranziția post-'89. Personajele trec, regimurile se schimbă, însă orașul rămâne marele depozitar al memoriei. Clădirile, podurile și străzile sunt tratate asemenea unor organisme vii, capabile să păstreze în ziduri violențele succesive ale istoriei.

Dar personajul-far al cărții este o figură alegorică pe cât de grotescă, pe atât de exactă: o „președintă" de instituție culturală, poreclită Femeia-rechin, care se plimbă prin clădirile bântuite ale Bucureștiului cu o rochie albă și o gură plină de colți. Nu e nevoie de mare efort pentru a recunoaște în ea, dincolo de mască și chiar de o figură concretă a ultimilor ani, un tip de putere administrativă pe care România și l-a reprodus fidel din regim în regim. Autoarea nu explică satira, o lasă să funcționeze prin acumulare:„șefă până la apocalipsă”, dinții rari prin care „bate vântul", șopârlele verzi de la urechi, părul de șerpoaică, mirosul de pucioasă, privirea transparentă, gesturile de curte regală mimată prost, vocea care „face timpul" doar cu mirosul ei.

În jurul acestei figuri mișună o galerie întreagă de scriitori, redactori, poete și directori, împovărați de câte o durere fizică devenită simbol: o falcă încleștată care „macină" fără oprire, o tuse care nu se mai oprește, o geantă prea grea de manuscrise. Și mulți șobolani (oameni și ei!). E aici o satiră feroce, aproape necruțătoare, a lumii literare românești, cu terasele ei de pe Calea Victoriei, cu lansările, ședințele, ierarhiile mărunte și cruzimile ei aparent nesemnificative. Satira nu se îndreaptă însă  împotriva literaturii, ci împotriva mecanismelor de putere care ajung să ocupe locul literaturii. În acest univers, cărțile contează mai puțin decât funcțiile, prestigiul instituțional și alianțele de culise.

Dincolo de satira lumii literare și de recuperarea memoriei Bucureștiului, romanul vorbește despre capacitatea puterii de a-și schimba măștile fără a-și modifica esența. Regimurile se succed, ideologiile se prăbușesc, instituțiile își schimbă denumirile, însă mecanismele dominației rămân surprinzător de stabile: obediența, clientelismul, cultul funcției și exercitarea arbitrară a autorității traversează toate epocile. Femeia-rechin întruchipează chiar această putere care se regenerează perpetuu, își schimbă doar costumul și discursul, dar își păstrează intact instinctul de a controla, de a umili și de a devora.

Cine caută repere clare - cine vorbește, în ce an suntem, ce se întâmplă concret - riscă să se rătăcească în frază, căci romanul nu face niciun compromis pentru a-și odihni cititorul. Dar cine acceptă contractul propus - că aparentul haos sintactic mimează deliberat haosul istoriei - găsește un roman ambițios, incomod, cu o imaginație lingvistică mai rar întâlnită.

 

Viorica Răduță, Vremea Femeii-rechin, Editura Cartier, 2026

Născute din vinovăție – moștenirea suferinței

 

 

O fetiță de șapte-opt ani stă pe un taburet și cântă la pian, iar și iar, aceeași bucată, în timp ce tatăl ei beat o ascultă tolănit într-un fotoliu. Face pe ea de frică. Nu îndrăznește să se oprească nici după ce el iese din cameră, pentru că nu știe dacă a plecat cu adevărat sau doar așteaptă, undeva, în întuneric. Scena aceasta - una dintre cele mai tulburătoare din Născute din vinovăție, romanul de debut publicat de Ioanna Elmy  - sugerează, în câteva rânduri, tot ce urmează să dezvolte cartea pe parcursul a trei generații de femei.

Eva, fiica ei Lili și nepoata Iana traversează, fiecare în felul ei, aceeași istorie a Bulgariei și a Europei de Est din ultimele decenii - comunism, tranziție, migrație economică - dar romanul nu se mulțumește cu fundalul istoric, ci urmărește mecanismele prin care violența, frica și vinovăția devin o moștenire greu sau imposibil de conștientizat, pentru că trauma se insinuează în gesturile cele mai obișnuite, în cuvintele nerostite și în iubirea tot mai greu de oferit.

Structura pe trei generații ar fi putut aluneca ușor spre schemă - bunica traumatizată, mama care repetă tiparul, fiica ce încearcă (și eșuează parțial) să-l rupă. Însă Elmy evită această simplificare tocmai prin felul în care alternează vocile, fiecare trăind propria vinovăție ca pe ceva absolut personal, fără să realizeze cât de mult seamănă cu a celei dinaintea ei. Cititorul e cel care asamblează tiparul; personajele, aproape niciodată. Această alegere narativă e, cred, punctul cel mai reușit din punct de vedere tehnic al romanului, mai interesant, de fapt, decât temele în sine, care sunt familiare cititorului de literatură est-europeană contemporană.

Alcoolismul bunicului și al tatălui ocupă un loc central în această genealogie, dar romanul evită explicațiile simplificatoare. Alcoolul nu e doar un viciu individual, ci simptomul unei lumi care produce neputință și o transformă în violență. În casa Ianei, fiecare seară poate deveni ultima; teama că tatăl își va ucide familia nu e o exagerare infantilă, ci fundalul permanent al copilăriei. Iana crește învățând să citească schimbările de ton, zgomotul pașilor, mirosul alcoolului, o vigilență care nu se mai oprește niciodată, nici la vârsta adultă.

Pe de altă parte, mama și bunica nu sunt portrete ale iubirii salvatoare. Își iubesc copiii, dar sunt atât de mutilate de propriile răni, încât violența devine parte din manifestarea unei „griji" care nu mai e iubire, ci mai degrabă un capac pus peste rană, peste viață. Neputința sau neștiința de a proteja devine, astfel, o altă formă a traumei transmise mai departe.

Titlul concentrează tema centrală a cărții: vinovăția nu e produsul unei greșeli personale, ci rezultatul unei presiuni constante venite din exterior. Copilul căruia i se repetă că e responsabil pentru nefericirea celorlalți, că e o povară, că banii cu care e crescut au un preț mare, ajunge să transforme acuzația într-o voce interioară. Cu timpul, această voce nu mai are nevoie de un acuzator din afară, crește singură, îți modelează identitatea și îți dictează alegerile, mult după ce sursa inițială a dispărut din viața ta.

Emigrarea economică adaugă acestei istorii familiale o dimensiune suplimentară de dezrădăcinare. Plecarea în America pare, inițial, promisiunea unei vieți noi, iar limba engleză devine o fereastră spre o lume diferită. Dar aceeași limbă se transformă treptat într-o închisoare, iar întoarcerea acasă își pierde sensul: nici locul, nici omul care plecase nu mai există așa cum erau. Rămâi legat de spațiul din care ai plecat, dar încetezi să-i mai aparții, o ruptură pe care simpla revenire fizică nu o poate repara.

Ceea ce impresionează cel mai mult la Elmy este refuzul de a împărți lumea în victime pure și călăi absoluți. Într-un interviu din Observator cultural, autoarea explică acest refuz aproape ca pe o poziție etică: răul, spune ea, pornește aproape întotdeauna de la o intenție care se voia bună, dar care a deraiat complet.

Pe măsură ce înaintează povestea, personajele înțeleg că durerea provocată de ceilalți nu e mereu expresia unei cruzimi conștiente. Oamenii rănesc adesea pentru că sunt, la rândul lor, răniți, incapabili să iubească altfel decât au fost învățați. Această înțelegere nu înseamnă însă iertare automată. Violența rămâne violență, frica nu e anulată retrospectiv. Diferența dintre durere și cruzime, spune Elmy în același interviu, e diferența dintre suferința inerentă existenței și momentul în care alegem s-o transformăm în armă împotriva altcuiva și tocmai acolo, la acea graniță, ar începe, în viziunea ei, nevoia reală de vindecare.

Scris cu sobrietate și cu o precizie psihologică remarcabilă, Născute din vinovăție ne spune istoria unei familii care devine istoria unei întregi regiuni est-europene. Dincolo de alcoolism, migrație, violență domestică și sărăcie, Ioanna Elmy scrie, în fond, despre felul în care oamenii încearcă să supraviețuiască propriului trecut. Iar cea mai dificilă dintre toate eliberările nu e plecarea dintr-o țară sau dintr-o casă, ci ieșirea din cercul invizibil al vinovăției inoculate din generație în generație.

 

Ioanna Elmy, Născute din vinovăție, Traducere din limba bulgară și note de Mariana Mangiulea Jatop, Editura Polirom, 2025

Scrisori către ceilalți, scrisori către sine

„Corespondenta” de Virginia Evans este un roman epistolar ingenios, a cărui protagonistă, Sybil Van Antwerp, are șaptezeci și trei de ani și trăiește înconjurată de cărți, amintiri și corespondență, bucurându-se de grădina casei.

Înfiată la 14 luni, absolventă de drept, dar îndrăgostită de literatură, pensionară, divorțată, mamă a trei copii (moartea unuia este una dintre traumele care îi schimbaseră viața în mod radical), este o femeie în aparență stăpână pe ea, chiar aspră, de o sinceritate care îi suprinde pe ceilalți. Sybil ascunde însă o profundă sensibilitate, marcată de pierderi, regrete și de povara unor decizii din trecut. Încă de mică preferase să scrie scrisori, nu să vorbească, corespondența devenind pentru ea un mod de viață:

„Închipuiţi-vă, scrisorile pe care le-a trimis cineva în lume, scrisorile pe care le-a primit înapoi sunt ca piesele unui puzzle magnific, sau, ca să aleg o metaforă mai bună, dacă sunt datate, sunt ca zalele unui lanț lung, și chiar dacă acele zale nu vor mai fi unite niciodată, cum fără îndoială că se va întâmpla, chiar dacă rămân dispersate pe pământ ca semințele fragile suflate de pe o păpădie muribundă, nu e minunat să te gândeşti că povestea vieţii cuiva este păstrată, că însăşi scrisoarea aceasta ar putea într-o bună zi să însemne ceva, chiar dacă ceva foarte mic, pentru o persoană”

Odată prins în firele scrisorilor trimise prietenilor, copiilor, vecinilor, scriitorilor preferați (un pic de răbdare se impune!), cititorul se transformă într-un detectiv care are misiunea de a reconstitui treptat trecutul lui Sybil din fragmente, aluzii și tăceri.

Editura Litera

Traducere din limba engleză de Andreea Năstase

„Câmp de luptă blând - cuvinte împotriva morții

 

În 2019, Yiyun Li a publicat romanul „Where Reasons End”, carte dedicată fiului său care s-a sinucis în 2017, când avea 16 ani. Tradus de curând în română la Humanitas Fiction cu titlul „Câmp de luptă blând” (eu prefer titlul original, ideea că există un punct unde explicațiile încetează fiind esențială), romanul este un dialog mamă-fiu. Nu unul confesiv-dramatic, ci unul intelectual-afectiv, lipsit de orice patetism, care pune în prim-plan inteligența fiului pierdut și puterea mamei de a-l reînființa: „N-aveam decât o singură iluzie, de care mă agățam cu toată voința mea: cândva îi dăduserăm viață lui Nikolai din carne și oase; și eu o făceam din nou, doar că de data asta din cuvinte.”

Dar această reînființare nu urmărește să explice moartea și nici să aline durerea. Yiyun Li știe că există pierderi care refuză orice justificare, iar literatura nu poate umple golul rămas, însă poate să creeze un spațiu în care dialogul continuă, în care memoria capătă voce, iar iubirea își găsește o formă de existență dincolo de absență.

Dacă literatura nu oferă explicații, în schimb ea permite conviețuirea cu inexplicabilul, cu atât mai mult cu cât, afirmă scriitoarea la un moment dat: „În ficțiune nu inventezi. (...) Trebuie să trăiești acolo, la fel cum și aici trebuie să trăiești”. Fiul îi răspunde: „Aici e unde ești tu, nu unde sunt eu. Eu sunt în ficțiune. (...) Acum, eu sunt ficțiune”.

„Câmp de luptă blând” este și o meditație despre limitele limbajului și despre puterea lui paradoxală: cuvintele nu pot învia pe nimeni, dar pot păstra vie prezența celui dispărut.

Traducere din engleză și note de Anca-Maria Pănoiu

Grădina - un limbaj al iubirii și al nemuririi

 

 

Grădinarul și moartea, cel mai recent roman al lui Gheorghi Gospodinov, este și prima carte pe care  scriitorul bulgar a publicat-o după câștigarea în 2023 a International Booker Prize. Este, probabil, cea mai personală carte a sa, una în care ficțiunea și autobiografia se sprijină reciproc.

Romanul pornește de la moartea tatălui, dar refuză să devină cronica sentimentală a unei pierderi. El se transformă într-o meditație despre felul în care un om continuă să existe după dispariție: în gesturile sale, în locurile pe care le-a îngrijit, în obiectele pe care le-a folosit și, mai ales, în grădina care i-a dat sens vieții și care, cu șaptesprezece ani înainte, îi salvase chiar viața.

Fiul se trezește în fața unei întrebări împovărătoare: cum scrii despre moartea cuiva pe care îl iubești, despre diminuarea vieții, despre vlăguirea și predarea corpului la care asiști aproape neputincios, despre felul în care cel plecat continuă să te însoțească?

„Să povestești despre moarte nu este mai ușor decât să treci prin ea.”

Gospodinov răspunde indirect, prin poveste. Iar darul de a povesti l-a moștenit de la tatăl său, de la bunică și de la Borges. Într-un interviu, scriitorul mărturisea că tatăl său avea două superputeri care l-au salvat în fața tuturor eșecurilor unei vieți trăite în cea mai mare parte în perioada socialistă - talentul său de a spune povești și de a grădinări. De altfel, adaugă Gospodinov, există multe asemănări între grădinărit și povestiri, cea mai frumoasă fiind aceea că atât cărțile, cât și grădinile continuă să dea roade ani de zile după ce povestitorul și grădinarul au plecat de mult.

Unul dintre cele mai curajoase aspecte ale romanului este felul în care Gospodinov înfruntă dimensiunea fizică a bolii. Dispariția vieții, durerea corporală, degradarea treptată a trupului – sunt toate expuse cu o precizie și cu o luciditate care transpune mai ales durerea mută a fiului. Dar scriitorul nu se oprește la suprafața suferinței, ci coboară în „abisurile metafizice ale durerii fizice” și  deschide întrebări despre timp, despre sens, despre ce rămâne din noi dincolo de trup.

 Un loc aparte în dimensiunea narativ-emoțională a cărții îl au povestirile  din caravana vieții tatălui tatălui. Gospodinov le ascultă cu o atenție filială și le transcrie cu grija unui arhivar al umanului, știind că sunt mai fragile decât par și că vor dispărea odată cu omul care le poartă, dacă nu le salvează cineva.

Dar tatăl din roman este, înainte de toate, un grădinar. Această identitate doar în aparență simplă organizează întreaga simbolică a cărții. Grădina nu este doar un decor sau o metaforă facilă, ci, printre altele, un veritabil limbaj.  Într-o lume în care nu există „te iubesc”, grădina devine modul concret în care tatăl își iubește copiii, așa cum iubirea mamelor se ascundea în plăcinte. Efortul lui din grădină, continuat în ciuda bolii, le pare copiilor  excesiv și chiar inutil, mai ales fiindcă rezultatul poate fi cumpărat „de la magazin”. După moartea tatălui, naratorul înțelege însă că el „producea altceva”: nu hrană în sens strict, ci continuitate, grijă, prezență și un spațiu în care iubirea se făcea vizibilă.

Înțelegerea vine prea târziu, după ce gesturile tatălui nu mai pot fi observate în prezent și nici răsplătite. Este una dintre tragediile discrete ale relațiilor dintre părinți și copii: ceea ce părea rutină, încăpățânare sau exces se revelează ulterior ca formă de devotament. Romanul nu dramatizează această revelație prin patos, ci o lasă să apară din contrastul dintre ironia de odinioară și luciditatea târzie. Tatăl moare iarna, când grădina pare pustie, dar florile îngrijite de el se vor dovedi cuvinte lasate pentru a fi citite primăvara.  

Grădina funcționează după o temporalitate diferită de cea a vieții umane: un timp ciclic, mitologic, în care moartea și renașterea alternează cu o regularitate care nu neagă moartea, ci o integrează într-un ritm mai amplu. Ca și ficțiunea, de altfel: poveștile nu curg linear, ele se întorc, se reiau, înfloresc altfel la fiecare lectură.

 „Continui să fotografiez flori pe cale să se ofilească, în diferitele lor stadii de ofilire, decolorare, petalele care cad, stamine şi pistiluri dezgoliți, îmbătrâniți, ce și-au pierdut funcţia de a seduce. Flori nevizitate de albine, flori care se duc. Există o tristețe aparte și o frumusețe în veştejire, fără acea deznădejde care vine odată cu bătrânețea la oameni și animale. Sigur, pentru asta continui să fotografiez trandafiri, irişi, lalele care se duc, bujori scuturați, cale şi pansele palide... Botanica știe cum se moare frumos fără să se moară. Botanica încă știe mai multe despre moarte.”

 Marea consolare pe care scriitorul mărturisește că a găsit-o în timp ce scria cartea este tocmai aceea că, deși moartea îl poate lua pe grădinar și pe scriitor, nu poate lua grădina sau povestea. Grădinile și poveștile au propriile mecanisme de persistență, independente de destinul biologic al creatorilor lor. Iar atât timp cât cineva va citi o carte sau va vedea înflorind un pom sădit de altcineva, moartea nu va reuși să închidă definitiv dialogul dintre cei plecați și cei rămași.

 

 

Gheorghi Gospodinov, Grădinarul și moartea, Traducere de Mariana Mangiulea Jatop, Editura Trei, Colecția ANANSI. WORLD FICTION, 2026

Cel care contemplă moartea este predestinat frumuseţii

 

În „Viața fericită”, David Foenkinos pornește de la o practică reală întâlnită în Seul, în cadrul căreia oameni aflați la capătul puterilor participă la simulări ale propriilor funeralii pentru a reflecta asupra sensului existenței. Această experiență neobișnuită îi obligă să privească viața din perspectiva sfârșitului și să redescopere ceea ce contează cu adevărat: iubirea, timpul și legăturile umane. Personajele lui David Foenkinos descoperă că moartea este și o oglindă în care viața poate fi văzută mai limpede, iar fericirea este de fapt o formă de luciditate.

Romanul poate fi citit și prin simbolistica florii Lycoris radiata, cunoscută în Japonia sub numele de higanbana. Ea înflorește în preajma echinocțiului de toamnă, în perioada numită Higan, când, potrivit tradiției budiste, granița dintre lumea celor vii și cea a morților devine mai permeabilă. Simbol al despărțirii, al trecerii și al renașterii, această floare oferă o cheie de lectură subtilă pentru romanul lui Foenkinos, care transformă confruntarea cu moartea într-o meditație sensibilă asupra fragilității vieții și a frumuseții ei trecătoare.

„Trimiterea la filmul lui Luchino Visconti adaptat după romanul lui Thomas Mann, îi trezi dorinţa de a-l revedea. În fața imaginilor cu plaja Lido pustie, retrăi rătăcirea lui din Seul; era un fel de ecou între aceste două țărmuri triste. Éric fusese marcat de fraza de început din Moarte la Veneția: «Cel care contemplă frumuseţea este deja predestinat morţii». În faţa unui tânăr pe care-l găseşte sublim şi divin, eroul pare prizonierul fascinației lui. După o asemenea trăire intensă, nu mai există nimic altceva. Moartea şi frumuseţea se oglindesc una în cealaltă. Sloganul Lycoris putea fi exact opusul: «Cel care contemplă moartea este predestinat frumuseţii».”

Humanitas Fiction

Traducere de Iuliana Glăvan

https://humanitas.ro/humanitas-fiction/carte/viata-fericita

 

Cronologia fluidă a unei supraviețuiri

https://www.observatorcultural.ro/articol/cronologia-fluida-a-unei-supravietuiri/

Cronologia apei, autobiografia Lidiei Yuknavitch (n. 1963), nu este doar relatarea unei vieți marcate de abuz, dependență, pierdere, furie și fragilitate, ci și o explorare radicală a relației dintre corp, memorie și limbaj. Cartea funcționează simultan ca document al traumei și ca reflecție asupra felului în care trauma poate fi transpusă în cuvinte, una dintre ideile de forță ale cărții fiind puterea salvatoare a literaturii.

Scriitoarea americană, apreciată pentru literatura sa confesivă și experimentală, situată la intersecția dintre memorialistică, ficțiune și reflecție teoretică, a crescut într-un mediu familial marcat de abuz și instabilitate, experiențe care vor deveni ulterior materia centrală a scrisului său. Astfel, abuzurile fizice, psihice și sexuale la care a fost supusă de tatăl ei, alcoolismul unei mame incapabile să-și salveze fiicele, sexualitatea fluctuantă ca sursă de putere și ca expresie a durerii, dependența de droguri și de alcool, moartea propriei fiice, atmosfera din cercurile literare ale vremii, experiența înotului de performanță, relația cu apa, asumarea responsabilității pentru părțile întunecate ale ființei, experiența maternității, simplitatea iubirii, puterea transformatoare a artei, dar mai ales a limbajului devin nu doar simple teme autobiografice, ci nuclee de forță în jurul cărora se organizează o scriitură fragmentară, viscerală și lucidă, materie brută a unei estetici a vulnerabilității asumate.

Structura volumului este deliberat fragmentară, pentru că Yuknavitch refuză cronologia și preferă o organizare fluidă, asemenea apei care devine metafora centrală a cărții. Episoadele sînt reactivate prin asociații afective, iar memoria devine o succesiune de scufundări și reveniri la suprafață. Înotătoare de performanță în adolescență, autoarea asociază apa cu disciplina, cu performanța, dar și cu pericolul, cu limitele corporale sau cu limita dintre viață și moarte. 

În paginile cărții, apa devine spațiul ambivalent al supraviețuirii, în ea te poți îneca sau poți învăța să plutești: „E greu să ții în orînduială micile tragedii ale vieții. Se umflă, se scufundă și ies la suprafață printre marile adîncituri ale creierului. Nu-i uşor să ştii ce să crezi despre viață cînd ești afundat pînă la genunchi în ea. Vrei să urci la suprafață, vrei să-ți explici că trebuie să fie un soi de greşeală. La urma urmelor, tu ești înotătorul. Iar apoi vezi valurile fără vreun tipar anume, luînd pe sus toți oamenii, azvîrlindu-i de colo-colo, capete plutitoare, și nu poţi decît să rîzi printre suspine la vederea acelor scăfîrlii prostuțe care se leagănă încet. Rîsul are puterea de a te trezi din delirul suferinței.“ O poetică a rezistenței traversează întregul volum: supraviețuirea nu este eroică, este un exercițiu precar de echilibru, epuizant și dureros. 

O miză profundă a cărții este explorarea relației tensionate dintre corp, memorie, limbaj și adevăr, mai ales că a spune adevărul într-o poveste despre traumă rămîne o provocare complexă: „Cînd aducem limbajul la nivelul trupului, nu este deja un act de ficțiune?“ Yuknavitch nu ne cere să citim textul ca pe un document factologic, ci ca pe o transpunere corporală a memoriei, unde trupul rămîne „singurul martor“, iar limbajul este inevitabil o formă de transformare, nu de reproducere fidelă. Așa cum și actul de a scrie devine un gest de supraviețuire lucidă: „O femeie cu prea multe găuri în ea. Și totuși, am avut ceva. Cuvinte.“   

După destrămarea identității, singura continuitate posibilă rămîne limbajul, ca forță vitală, capabilă să pună „inima să pompeze“ din nou, să te reinventeze: „Nu-i ușor să-ți abandonezi un sine și să-ți creezi un altul. Libertățile îți vor lăsa cicatrici. Ba poate chiar te vor ucide. Pe tine sau pe vreunul dintre eurile tale. Dar e în regulă. Mai sînt și altele. De cîte ori murim? Cuvintele, la fel ca eurile, merită efortul.“ După aceste rupturi repetate, limbajul rămîne singurul teritoriu stabil. A scrie devine un act de reconfigurare a sinelui, nu pentru a șterge trecutul, ci pentru a-l integra. Scrisul nu anulează suferința, dar o face inteligibilă, construiește sens și oferă protecție: „Poate că am ratat ocazia să-mi clădesc un cămin, dar am compensat construind altceva în loc. Din sacul trist de rahat trist care am fost toată viața mea, am făcut o casă din cuvinte.“

Stilistic, textul oscilează între brutalitate și lirism. Există pasaje de o duritate aproape insuportabilă, în care violența sau degradarea sînt descrise fără menajamente, dar și secvențe de o sensibilitate poetică intensă. Vulnerabilitatea nu este exploatată emoțional, ci este expusă cu o luciditate care refuză consolarea facilă.

Prin radicalitatea sincerității și prin complexitatea construcției formale, Cronologia apei rămîne un text puternic și incomod. Este o carte despre limite – ale corpului, ale limbajului, ale suportabilului – și despre posibilitatea de a continua în pofida lor. O demonstrație că, uneori, singura formă de salvare stă în capacitatea de a transforma apa memoriei în cuvinte.

Lidia YUKNAVITCH, Cronologia apei, Traducere din limba engleză de Andreea Florescu, Editura Curtea Veche, București, 2025, 352 p.

Vremea iubirii – adolescență, prietenie și prima iubire la Ismail Kadare

 

Ismail Kadare este unul dintre scriitorii mei preferați și m-am bucurat că, de curând, a apărut la Humanitas Fiction romanul Vremea iubirii, în traducerea lui Marius Dobrescu. Publicat în 1997, romanul este alcătuit din trei părți – „Vremea scrisului”, „Vremea banilor” și „Vremea iubirii” – care surprind aventurile a trei prieteni adolescenți într-o perioadă în care instaurarea regimului comunist în Albania începea să schimbe viața oamenilor simpli, felul în care se raportau unii la alții și la viitor.

Subtilitatea umorului și a ironiei cu care ne-a obișnuit Kadare nu lipsește nici din această poveste a naivității și a idealurilor adolescentine, a prieteniei adesea conflictuale și a primei iubiri, confuze, temătoare și stângace. Autorul reușește să surprindă cu finețe fragilitatea acestei vârste, în care entuziasmul și iluzia se împletesc mereu cu dezamăgirea și cu primele confruntări dure cu realitatea.

La început, naratorul și Ilir se apucă să scrie versuri cu un „entuziasm dement”, ignoră școala, își pun profesorii în cap și cred că literatura le poate schimba viața. Punctul culminant al acestei aventuri este trimiterea versurilor la ziar, unde ele apar într-adevăr, dar însoțite de un text critic necruțător și de rușinea resimțită de tatăl care își vede numele tipărit într-o astfel de împrejurare. Este primul contact dureros cu lumea adultă și cu mecanismele unei societăți care nu tolerează idealismele.

După iluzia scrisului apare și iluzia îmbogățirii, prin obținerea monedelor din topirea plumbului. Noua aventură, la fel de nebunească și eroică în imaginația adolescenților, nu îi mai duce la gazetă, ci la pușcărie. Și de data aceasta, bucuria vine însoțită de durere și deziluzie. În același timp, lumea din jur se schimbă: tanti Djemo este declarată decadentă pentru că vrea să-și prepare singură mâncarea, fiind considerată astfel „în afara vremurilor”. Mintea copilului încearcă să înțeleagă absurdul acestei etichete: „Cum putea oare, tanti Djemo, să iasă din vremuri? Încercam să mi-o imaginez zburând într-o zi sus de tot, fluturându-şi poalele negre, şi ieşind pe partea cealaltă. Era o imagine pe care o văzusem doar în vis și bănuiam că tanti Djemo făcuse saltul acela folosindu-se de un vis: al ei sau al altuia.” Logica realității devine tot mai greu de înțeles.

Venind vremea iubirii, Viola este cea care le sucește mințile. Inițial o simplă curiozitate și o distracție adolescentină, prima iubire se transformă treptat în presiune, nerăbdare, gelozie, mânie și neliniște. Este o iubire care aduce și frumusețe, și dezastru, o experiență intensă care marchează definitiv memoria personajului. Peste ani, amintirea acestei iubiri capătă o forță neașteptată: ea devine șansa de a salva de la demolare străduța copilăriei, spațiul în care trecutul continuă să trăiască.

Cu umor, melancolie și finețe, Kadare transformă o poveste despre prietenie și prima iubire într-o reflecție delicată despre trecerea de la inocență la maturitate și despre felul în care istoria mare se infiltrează în viețile mici ale oamenilor.

Umbra florii de cireș Estetica efemerului în cultura japoneză

 https://www.observatorcultural.ro/articol/umbra-florii-de-cires/

Japonia a fost întotdeauna o civilizație preocupată de înțelepciune și de frumusețe, nu doar în literatură, pictură, arhitectură, ceramică, artizanat, caligrafie, aranjamentul florilor, arta de a mînui sabia sau vechea ceremonie a ceaiului, ci și în ansamblul vieții cotidiene sau ca atitudine a omului în fața vieții și a morții. Pentru japonezi, frumusețea se naște mai ales din modul de a privi lumea, din atenție, gest, conștientizare, simplitate, discreție. Din ritmul vieții.

Văzută ca parte integrantă a vieții de zi cu zi, estetica japoneză este un mijloc subtil, dar puternic, de comunicare a înțelepciunii budismului și, față de estetica occidentalilor, acordă o importanță mai mare procesului în sine decît rezultatului.

În centrul preocupărilor filozofice și literare ale cărturarilor zen a existat mereu ideea impermanenței, a schimbării neîncetate a existenței umane și a fenomenelor universului, strîns legată de principiul conciziei. De aici s-au ivit și principalele două concepte estetice ale culturii japoneze: mono no aware și wabi-sabi, regăsite în grafismul pictural, în ceremonia ceaiului, în grădinile uscate, în poemele haiku, dar și în întreaga literatură clasică niponă. 

Atenția acordată de către artiștii japonezi fenomenelor efemere ale existenței a dus la apariția unor opere care se disting prin austeritate rafinată, minimalism, rigoarea expresivității,  dar toate aceste valori sînt străbătute de un umanism cald și discret, care se lasă descoperit treptat, din gesturi mărunte, tăceri, contemplare și sensuri profunde. Frumusețea devine astfel o experiență intimă, legată de vulnerabilitatea ființei și de conștiința trecerii timpului. 

În afara spațiului cultural japonez, această asociere dintre frumusețe și impermanență a fost rareori formulată explicit, fiind mai degrabă marginală sau intuită fragmentar. Unul dintre puținii scriitori din afara Japoniei care a evidențiat importanța conceptului de impermanență în context estetic a fost Vladimir Nabokov, care, în prelegerea sa despre Metamorfoza lui Franz Kafka, afirma că acolo unde este frumos este și milă, pentru simplul motiv că frumosul întotdeauna moare.

*

Estetica japoneză s-a dezvoltat de-a lungul secolelor, în ciuda – sau poate tocmai datorită – izolării culturale, într-un spațiu al retragerii și al atenției concentrate, unde privirea a învățat să se oprească asupra detaliilor fragile. Întreaga tradiție a cultivat idealuri precum sinceritatea și puritatea gestului, subtilitatea aproape imperceptibilă, simplitatea aristocratică a formelor neîmpovărate, tăcerea ca loc al sensului, luminozitatea filtrată, frumusețea melancolică a lucrurilor care trec, patina vechimii, încîntarea discretă, eleganța reținută și fragilitatea asumată.

Deși aceste idealuri au cunoscut, în timp, ajustări și reconfigurări, mai ales după încetarea perioadei de izolare, sensibilitatea față de efemeritatea existenței poate fi considerată o constantă a imaginarului estetic japonez. 

Începînd cu epoca Heian (794-1185), Japonia a acordat o importanță tot mai mare lumii naturale, contemplînd fluctuațiile sale imprevizibile și adoptînd o sensibilitate aparte pentru farmecul unic al fiecărui moment. Este, totodată, și perioada de înflorire a curții imperiale, marcată de dezvoltarea artelor, îndeosebi a poeziei și a literaturii, aristocrația de la curte fiind profund preocupată de căutarea rafinamentului estetic.

Surprinderea și exprimarea emoțiilor asociate cu mono no aware pot fi dificile, deoarece acestea variază odată cu obiectul și contextul. Emoția nu este statică, ci se transformă subtil pe măsură ce realitatea se schimbă, iar asta implică o stare de vigilență interioară și o sensibilitate acută. Astfel, mono no aware presupune o adaptare continuă a percepției, o atenție rafinată față de caracterul trecător al lucrurilor, care sporește capacitatea de a descoperi frumusețea în efemer. În perioada Heian, această dispoziție era adesea asociată cu o melancolie delicată: emoția trezită de un obiect sau fenomen lăsa în urmă doar o amintire difuză, o urmă fragilă a unei semnificații care nu poate fi definită, ci doar trăită. 

Budismul zen considera că suferința izvorăște din dorința omului de a controla ceea ce, prin natura sa, este efemer și lipsit de substanță. Mono no aware propune însă o altă atitudine: impermanența nu trebuie doar acceptată, ci și prețuită – nu ca o sursă de entuziasm, ci ca prilej de reflecție. Alături de tristețea pierderii unor clipe, stări, oameni sau lucruri, trebuie să existe și bucuria liniștită, născută din șansa de contempla și de a ne lăsa străbătuți de frumusețea vieții. Conștientizarea efemerității existenței nu ar trebui să fie un motiv de disperare nihilistă, ci mai degrabă un imbold de a ne savura viața în mod conștient, cu recunoștință pentru fiecare moment care ne-a fost dăruit. 

Savantul Motoori Norinaga (1730-1801), pentru care sensibilitatea de tip mono no aware însemna mai ales a savura viața mai profund, a plasat această dispoziție în centrul culturii japoneze. Prin combinarea lui aware, care înseamnă sensibilitate sau tristețe, și mono, care desemnează lucrurile, s-a obținut o expresie ale cărei conotații depășesc interpretările fiecărui termen. Traducerea conștientului ca „tristețe“ se datorează mai ales lipsei unui cuvînt mai bun, deoarece esența conștientului sugerează experiența de a fi profund mișcat de emoții care pot include bucurie și iubire, dar care sînt întotdeauna colorate de trecere, de finitudine.

În literatura japoneză, mono no aware este adesea asociat și cu experiența pierderii, și cu frămîntările interioare ale individului. Semnificația acestui concept este complexă și stratificată, reflectînd deopotrivă tristețea legată de efemeritate și procesul profund de acceptare a lumii așa cum este. Accentul cade pe lupta interioară de a înțelege realitatea, pe reconcilierea cu această înțelegere și pe forma de toleranță sau împăcare care rezultă din ea. Nu este deloc surprinzător că un astfel de concept rezonează adînc în cultura japoneză, unde subtilitatea emoțională și introspecția sînt trăsături cultivate de secole.

Deși delicată și trecătoare, această formă de frumusețe generează o experiență intensă pentru cel care o percepe, tocmai pentru că trebuie savurată pe deplin, într-un interval de timp limitat. Totuși, trăirea mono no aware nu se reduce la o contemplare solitară și la o emoție interioară profundă. Dincolo de intimitatea momentului, sensibilitatea față de frumusețea trecătoare a lumii se cuvine a fi împărtășită. Prin poezii, picturi sau obiecte artizanale apreciate de ceilalți, devine posibilă împărtășirea emoțiilor, ceea ce atenuează tristețea și sporește bucuria.  Astfel se explică și obiceiul japonezilor de a ieși în natură în grupuri mari, pentru a admira florile de cireș, luna, frunzișul de toamnă sau albul zăpezii.  

Simbolul cel mai cunoscut al acestui tip de frumusețe este floarea de cireș (sakura), care înflorește doar pentru cîteva zile, o dată pe an. Întreaga societate japoneză marchează acest eveniment prin hanami – contemplarea florilor în grupuri, cu poezie, mîncare și veselie discretă. Momentul este conștient efemer, iar frumusețea lui derivă tocmai din această finitudine.

Într-o lume care cultivă obsesiv ideea de progres, eficiență și conservare, lecția esteticii japoneze este una deopotrivă simplă și profundă: frumusețea nu se află în ceea ce durează, ci în ceea ce trece. Sclipirea de o clipă este intensă tocmai prin finitudinea sa, experiența emoțională fiind scurtă și puternică. Frumusețea nu ține de obiect în sine, ci de experiența trecerii sale, de clipa fragilă în care acesta se transformă sub ochii noștri.

A contempla floarea care cade, nu cea care rămîne, a iubi ceea ce nu se poate păstra sînt exerciții de luciditate și de blîndețe pe care cultura japoneză le propune nu doar artiștilor, ci oricărui om atent la propriul timp. Astfel, mono no aware nu este doar o categorie estetică, ci și o formă de înțelepciune afectivă: o artă a trăirii cu eleganță în mijlocul impermanenței.