Elegie pentru un București devorat

 

Cel mai recent roman publicat de Viorica Răduță, Vremea Femeii-rechin, se înscrie firesc în seria ei de romane despre traumele istoriei românești recente (Oraşul închis, Vremea Moroiului), scrise într-o formulă alegorică, refuzând confortul narativ clasic.

Dens, fragmentar, lipsit de o cronologie liniară, textul se mișcă liber între Bucureștiul de la 1900, epoca comunistă, Revoluția din decembrie '89 și prezentul contemporan (breaking news, telefoane mobile, edituri de azi), devenind o frescă amară şi poetică a Bucureştiului surprins de-a lungul tuturor vârstelor istorice, azi o fiinţă bolnavă şi îmbătrânită, chiar muribundă, un loc în care trecutul se evaporă printre crăpăturile ruinelor, iar prezentul e o luptă surdă pentru supravieţuire, nu pentru idealuri.

Firul narativ porneşte de la imagini ale Podului Mogoşoaiei şi ale Kilometrului Zero, evocând un Bucureşti al vremurilor boiereşti. Din această coborâre în memoria orașului se naște, firesc, și critica acidă a prezentului unde slugărnicia a devenit mecanism de supraviețuire, instituțiile culturale produc impostură, iar lumea literară pare blocată într-o lentă putrefacție morală. Instituţiile culturale şi administraţia sunt prezentate ca focare de parazitism şi slugărnicie, iar personaje, caricaturizate, sunt mai ales figuri corupte, funcţionari blazaţi şi scriitori decrepiți. Puterea și instituțiile sunt doar un monstru devorator, indiferent de regim.

Orașul e protagonistul secret, suprapersonajul romanului: fiecare stradă (Podul Mogoșoaiei/Calea Victoriei, Cișmigiu, Amzei, Uranus, Dealul Spirii etc.) e citită ca strat geologic de istorie - trăsurile boierești, sistematizarea ceaușistă (demolarea cartierului Uranus), Revoluția, tranziția post-'89. Personajele trec, regimurile se schimbă, însă orașul rămâne marele depozitar al memoriei. Clădirile, podurile și străzile sunt tratate asemenea unor organisme vii, capabile să păstreze în ziduri violențele succesive ale istoriei.

Dar personajul-far al cărții este o figură alegorică pe cât de grotescă, pe atât de exactă: o „președintă" de instituție culturală, poreclită Femeia-rechin, care se plimbă prin clădirile bântuite ale Bucureștiului cu o rochie albă și o gură plină de colți. Nu e nevoie de mare efort pentru a recunoaște în ea, dincolo de mască și chiar de o figură concretă a ultimilor ani, un tip de putere administrativă pe care România și l-a reprodus fidel din regim în regim. Autoarea nu explică satira, o lasă să funcționeze prin acumulare:„șefă până la apocalipsă”, dinții rari prin care „bate vântul", șopârlele verzi de la urechi, părul de șerpoaică, mirosul de pucioasă, privirea transparentă, gesturile de curte regală mimată prost, vocea care „face timpul" doar cu mirosul ei.

În jurul acestei figuri mișună o galerie întreagă de scriitori, redactori, poete și directori, împovărați de câte o durere fizică devenită simbol: o falcă încleștată care „macină" fără oprire, o tuse care nu se mai oprește, o geantă prea grea de manuscrise. Și mulți șobolani (oameni și ei!). E aici o satiră feroce, aproape necruțătoare, a lumii literare românești, cu terasele ei de pe Calea Victoriei, cu lansările, ședințele, ierarhiile mărunte și cruzimile ei aparent nesemnificative. Satira nu se îndreaptă însă  împotriva literaturii, ci împotriva mecanismelor de putere care ajung să ocupe locul literaturii. În acest univers, cărțile contează mai puțin decât funcțiile, prestigiul instituțional și alianțele de culise.

Dincolo de satira lumii literare și de recuperarea memoriei Bucureștiului, romanul vorbește despre capacitatea puterii de a-și schimba măștile fără a-și modifica esența. Regimurile se succed, ideologiile se prăbușesc, instituțiile își schimbă denumirile, însă mecanismele dominației rămân surprinzător de stabile: obediența, clientelismul, cultul funcției și exercitarea arbitrară a autorității traversează toate epocile. Femeia-rechin întruchipează chiar această putere care se regenerează perpetuu, își schimbă doar costumul și discursul, dar își păstrează intact instinctul de a controla, de a umili și de a devora.

Cine caută repere clare - cine vorbește, în ce an suntem, ce se întâmplă concret - riscă să se rătăcească în frază, căci romanul nu face niciun compromis pentru a-și odihni cititorul. Dar cine acceptă contractul propus - că aparentul haos sintactic mimează deliberat haosul istoriei - găsește un roman ambițios, incomod, cu o imaginație lingvistică mai rar întâlnită.

 

Viorica Răduță, Vremea Femeii-rechin, Editura Cartier, 2026

Născute din vinovăție – moștenirea suferinței

 

 

O fetiță de șapte-opt ani stă pe un taburet și cântă la pian, iar și iar, aceeași bucată, în timp ce tatăl ei beat o ascultă tolănit într-un fotoliu. Face pe ea de frică. Nu îndrăznește să se oprească nici după ce el iese din cameră, pentru că nu știe dacă a plecat cu adevărat sau doar așteaptă, undeva, în întuneric. Scena aceasta - una dintre cele mai tulburătoare din Născute din vinovăție, romanul de debut publicat de Ioanna Elmy  - sugerează, în câteva rânduri, tot ce urmează să dezvolte cartea pe parcursul a trei generații de femei.

Eva, fiica ei Lili și nepoata Iana traversează, fiecare în felul ei, aceeași istorie a Bulgariei și a Europei de Est din ultimele decenii - comunism, tranziție, migrație economică - dar romanul nu se mulțumește cu fundalul istoric, ci urmărește mecanismele prin care violența, frica și vinovăția devin o moștenire greu sau imposibil de conștientizat, pentru că trauma se insinuează în gesturile cele mai obișnuite, în cuvintele nerostite și în iubirea tot mai greu de oferit.

Structura pe trei generații ar fi putut aluneca ușor spre schemă - bunica traumatizată, mama care repetă tiparul, fiica ce încearcă (și eșuează parțial) să-l rupă. Însă Elmy evită această simplificare tocmai prin felul în care alternează vocile, fiecare trăind propria vinovăție ca pe ceva absolut personal, fără să realizeze cât de mult seamănă cu a celei dinaintea ei. Cititorul e cel care asamblează tiparul; personajele, aproape niciodată. Această alegere narativă e, cred, punctul cel mai reușit din punct de vedere tehnic al romanului, mai interesant, de fapt, decât temele în sine, care sunt familiare cititorului de literatură est-europeană contemporană.

Alcoolismul bunicului și al tatălui ocupă un loc central în această genealogie, dar romanul evită explicațiile simplificatoare. Alcoolul nu e doar un viciu individual, ci simptomul unei lumi care produce neputință și o transformă în violență. În casa Ianei, fiecare seară poate deveni ultima; teama că tatăl își va ucide familia nu e o exagerare infantilă, ci fundalul permanent al copilăriei. Iana crește învățând să citească schimbările de ton, zgomotul pașilor, mirosul alcoolului, o vigilență care nu se mai oprește niciodată, nici la vârsta adultă.

Pe de altă parte, mama și bunica nu sunt portrete ale iubirii salvatoare. Își iubesc copiii, dar sunt atât de mutilate de propriile răni, încât violența devine parte din manifestarea unei „griji" care nu mai e iubire, ci mai degrabă un capac pus peste rană, peste viață. Neputința sau neștiința de a proteja devine, astfel, o altă formă a traumei transmise mai departe.

Titlul concentrează tema centrală a cărții: vinovăția nu e produsul unei greșeli personale, ci rezultatul unei presiuni constante venite din exterior. Copilul căruia i se repetă că e responsabil pentru nefericirea celorlalți, că e o povară, că banii cu care e crescut au un preț mare, ajunge să transforme acuzația într-o voce interioară. Cu timpul, această voce nu mai are nevoie de un acuzator din afară, crește singură, îți modelează identitatea și îți dictează alegerile, mult după ce sursa inițială a dispărut din viața ta.

Emigrarea economică adaugă acestei istorii familiale o dimensiune suplimentară de dezrădăcinare. Plecarea în America pare, inițial, promisiunea unei vieți noi, iar limba engleză devine o fereastră spre o lume diferită. Dar aceeași limbă se transformă treptat într-o închisoare, iar întoarcerea acasă își pierde sensul: nici locul, nici omul care plecase nu mai există așa cum erau. Rămâi legat de spațiul din care ai plecat, dar încetezi să-i mai aparții, o ruptură pe care simpla revenire fizică nu o poate repara.

Ceea ce impresionează cel mai mult la Elmy este refuzul de a împărți lumea în victime pure și călăi absoluți. Într-un interviu din Observator cultural, autoarea explică acest refuz aproape ca pe o poziție etică: răul, spune ea, pornește aproape întotdeauna de la o intenție care se voia bună, dar care a deraiat complet.

Pe măsură ce înaintează povestea, personajele înțeleg că durerea provocată de ceilalți nu e mereu expresia unei cruzimi conștiente. Oamenii rănesc adesea pentru că sunt, la rândul lor, răniți, incapabili să iubească altfel decât au fost învățați. Această înțelegere nu înseamnă însă iertare automată. Violența rămâne violență, frica nu e anulată retrospectiv. Diferența dintre durere și cruzime, spune Elmy în același interviu, e diferența dintre suferința inerentă existenței și momentul în care alegem s-o transformăm în armă împotriva altcuiva și tocmai acolo, la acea graniță, ar începe, în viziunea ei, nevoia reală de vindecare.

Scris cu sobrietate și cu o precizie psihologică remarcabilă, Născute din vinovăție ne spune istoria unei familii care devine istoria unei întregi regiuni est-europene. Dincolo de alcoolism, migrație, violență domestică și sărăcie, Ioanna Elmy scrie, în fond, despre felul în care oamenii încearcă să supraviețuiască propriului trecut. Iar cea mai dificilă dintre toate eliberările nu e plecarea dintr-o țară sau dintr-o casă, ci ieșirea din cercul invizibil al vinovăției inoculate din generație în generație.

 

Ioanna Elmy, Născute din vinovăție, Traducere din limba bulgară și note de Mariana Mangiulea Jatop, Editura Polirom, 2025

Scrisori către ceilalți, scrisori către sine

„Corespondenta” de Virginia Evans este un roman epistolar ingenios, a cărui protagonistă, Sybil Van Antwerp, are șaptezeci și trei de ani și trăiește înconjurată de cărți, amintiri și corespondență, bucurându-se de grădina casei.

Înfiată la 14 luni, absolventă de drept, dar îndrăgostită de literatură, pensionară, divorțată, mamă a trei copii (moartea unuia este una dintre traumele care îi schimbaseră viața în mod radical), este o femeie în aparență stăpână pe ea, chiar aspră, de o sinceritate care îi suprinde pe ceilalți. Sybil ascunde însă o profundă sensibilitate, marcată de pierderi, regrete și de povara unor decizii din trecut. Încă de mică preferase să scrie scrisori, nu să vorbească, corespondența devenind pentru ea un mod de viață:

„Închipuiţi-vă, scrisorile pe care le-a trimis cineva în lume, scrisorile pe care le-a primit înapoi sunt ca piesele unui puzzle magnific, sau, ca să aleg o metaforă mai bună, dacă sunt datate, sunt ca zalele unui lanț lung, și chiar dacă acele zale nu vor mai fi unite niciodată, cum fără îndoială că se va întâmpla, chiar dacă rămân dispersate pe pământ ca semințele fragile suflate de pe o păpădie muribundă, nu e minunat să te gândeşti că povestea vieţii cuiva este păstrată, că însăşi scrisoarea aceasta ar putea într-o bună zi să însemne ceva, chiar dacă ceva foarte mic, pentru o persoană”

Odată prins în firele scrisorilor trimise prietenilor, copiilor, vecinilor, scriitorilor preferați (un pic de răbdare se impune!), cititorul se transformă într-un detectiv care are misiunea de a reconstitui treptat trecutul lui Sybil din fragmente, aluzii și tăceri.

Editura Litera

Traducere din limba engleză de Andreea Năstase

„Câmp de luptă blând - cuvinte împotriva morții

 

În 2019, Yiyun Li a publicat romanul „Where Reasons End”, carte dedicată fiului său care s-a sinucis în 2017, când avea 16 ani. Tradus de curând în română la Humanitas Fiction cu titlul „Câmp de luptă blând” (eu prefer titlul original, ideea că există un punct unde explicațiile încetează fiind esențială), romanul este un dialog mamă-fiu. Nu unul confesiv-dramatic, ci unul intelectual-afectiv, lipsit de orice patetism, care pune în prim-plan inteligența fiului pierdut și puterea mamei de a-l reînființa: „N-aveam decât o singură iluzie, de care mă agățam cu toată voința mea: cândva îi dăduserăm viață lui Nikolai din carne și oase; și eu o făceam din nou, doar că de data asta din cuvinte.”

Dar această reînființare nu urmărește să explice moartea și nici să aline durerea. Yiyun Li știe că există pierderi care refuză orice justificare, iar literatura nu poate umple golul rămas, însă poate să creeze un spațiu în care dialogul continuă, în care memoria capătă voce, iar iubirea își găsește o formă de existență dincolo de absență.

Dacă literatura nu oferă explicații, în schimb ea permite conviețuirea cu inexplicabilul, cu atât mai mult cu cât, afirmă scriitoarea la un moment dat: „În ficțiune nu inventezi. (...) Trebuie să trăiești acolo, la fel cum și aici trebuie să trăiești”. Fiul îi răspunde: „Aici e unde ești tu, nu unde sunt eu. Eu sunt în ficțiune. (...) Acum, eu sunt ficțiune”.

„Câmp de luptă blând” este și o meditație despre limitele limbajului și despre puterea lui paradoxală: cuvintele nu pot învia pe nimeni, dar pot păstra vie prezența celui dispărut.

Traducere din engleză și note de Anca-Maria Pănoiu

Grădina - un limbaj al iubirii și al nemuririi

 

 

Grădinarul și moartea, cel mai recent roman al lui Gheorghi Gospodinov, este și prima carte pe care  scriitorul bulgar a publicat-o după câștigarea în 2023 a International Booker Prize. Este, probabil, cea mai personală carte a sa, una în care ficțiunea și autobiografia se sprijină reciproc.

Romanul pornește de la moartea tatălui, dar refuză să devină cronica sentimentală a unei pierderi. El se transformă într-o meditație despre felul în care un om continuă să existe după dispariție: în gesturile sale, în locurile pe care le-a îngrijit, în obiectele pe care le-a folosit și, mai ales, în grădina care i-a dat sens vieții și care, cu șaptesprezece ani înainte, îi salvase chiar viața.

Fiul se trezește în fața unei întrebări împovărătoare: cum scrii despre moartea cuiva pe care îl iubești, despre diminuarea vieții, despre vlăguirea și predarea corpului la care asiști aproape neputincios, despre felul în care cel plecat continuă să te însoțească?

„Să povestești despre moarte nu este mai ușor decât să treci prin ea.”

Gospodinov răspunde indirect, prin poveste. Iar darul de a povesti l-a moștenit de la tatăl său, de la bunică și de la Borges. Într-un interviu, scriitorul mărturisea că tatăl său avea două superputeri care l-au salvat în fața tuturor eșecurilor unei vieți trăite în cea mai mare parte în perioada socialistă - talentul său de a spune povești și de a grădinări. De altfel, adaugă Gospodinov, există multe asemănări între grădinărit și povestiri, cea mai frumoasă fiind aceea că atât cărțile, cât și grădinile continuă să dea roade ani de zile după ce povestitorul și grădinarul au plecat de mult.

Unul dintre cele mai curajoase aspecte ale romanului este felul în care Gospodinov înfruntă dimensiunea fizică a bolii. Dispariția vieții, durerea corporală, degradarea treptată a trupului – sunt toate expuse cu o precizie și cu o luciditate care transpune mai ales durerea mută a fiului. Dar scriitorul nu se oprește la suprafața suferinței, ci coboară în „abisurile metafizice ale durerii fizice” și  deschide întrebări despre timp, despre sens, despre ce rămâne din noi dincolo de trup.

 Un loc aparte în dimensiunea narativ-emoțională a cărții îl au povestirile  din caravana vieții tatălui tatălui. Gospodinov le ascultă cu o atenție filială și le transcrie cu grija unui arhivar al umanului, știind că sunt mai fragile decât par și că vor dispărea odată cu omul care le poartă, dacă nu le salvează cineva.

Dar tatăl din roman este, înainte de toate, un grădinar. Această identitate doar în aparență simplă organizează întreaga simbolică a cărții. Grădina nu este doar un decor sau o metaforă facilă, ci, printre altele, un veritabil limbaj.  Într-o lume în care nu există „te iubesc”, grădina devine modul concret în care tatăl își iubește copiii, așa cum iubirea mamelor se ascundea în plăcinte. Efortul lui din grădină, continuat în ciuda bolii, le pare copiilor  excesiv și chiar inutil, mai ales fiindcă rezultatul poate fi cumpărat „de la magazin”. După moartea tatălui, naratorul înțelege însă că el „producea altceva”: nu hrană în sens strict, ci continuitate, grijă, prezență și un spațiu în care iubirea se făcea vizibilă.

Înțelegerea vine prea târziu, după ce gesturile tatălui nu mai pot fi observate în prezent și nici răsplătite. Este una dintre tragediile discrete ale relațiilor dintre părinți și copii: ceea ce părea rutină, încăpățânare sau exces se revelează ulterior ca formă de devotament. Romanul nu dramatizează această revelație prin patos, ci o lasă să apară din contrastul dintre ironia de odinioară și luciditatea târzie. Tatăl moare iarna, când grădina pare pustie, dar florile îngrijite de el se vor dovedi cuvinte lasate pentru a fi citite primăvara.  

Grădina funcționează după o temporalitate diferită de cea a vieții umane: un timp ciclic, mitologic, în care moartea și renașterea alternează cu o regularitate care nu neagă moartea, ci o integrează într-un ritm mai amplu. Ca și ficțiunea, de altfel: poveștile nu curg linear, ele se întorc, se reiau, înfloresc altfel la fiecare lectură.

 „Continui să fotografiez flori pe cale să se ofilească, în diferitele lor stadii de ofilire, decolorare, petalele care cad, stamine şi pistiluri dezgoliți, îmbătrâniți, ce și-au pierdut funcţia de a seduce. Flori nevizitate de albine, flori care se duc. Există o tristețe aparte și o frumusețe în veştejire, fără acea deznădejde care vine odată cu bătrânețea la oameni și animale. Sigur, pentru asta continui să fotografiez trandafiri, irişi, lalele care se duc, bujori scuturați, cale şi pansele palide... Botanica știe cum se moare frumos fără să se moară. Botanica încă știe mai multe despre moarte.”

 Marea consolare pe care scriitorul mărturisește că a găsit-o în timp ce scria cartea este tocmai aceea că, deși moartea îl poate lua pe grădinar și pe scriitor, nu poate lua grădina sau povestea. Grădinile și poveștile au propriile mecanisme de persistență, independente de destinul biologic al creatorilor lor. Iar atât timp cât cineva va citi o carte sau va vedea înflorind un pom sădit de altcineva, moartea nu va reuși să închidă definitiv dialogul dintre cei plecați și cei rămași.

 

 

Gheorghi Gospodinov, Grădinarul și moartea, Traducere de Mariana Mangiulea Jatop, Editura Trei, Colecția ANANSI. WORLD FICTION, 2026

Cel care contemplă moartea este predestinat frumuseţii

 

În „Viața fericită”, David Foenkinos pornește de la o practică reală întâlnită în Seul, în cadrul căreia oameni aflați la capătul puterilor participă la simulări ale propriilor funeralii pentru a reflecta asupra sensului existenței. Această experiență neobișnuită îi obligă să privească viața din perspectiva sfârșitului și să redescopere ceea ce contează cu adevărat: iubirea, timpul și legăturile umane. Personajele lui David Foenkinos descoperă că moartea este și o oglindă în care viața poate fi văzută mai limpede, iar fericirea este de fapt o formă de luciditate.

Romanul poate fi citit și prin simbolistica florii Lycoris radiata, cunoscută în Japonia sub numele de higanbana. Ea înflorește în preajma echinocțiului de toamnă, în perioada numită Higan, când, potrivit tradiției budiste, granița dintre lumea celor vii și cea a morților devine mai permeabilă. Simbol al despărțirii, al trecerii și al renașterii, această floare oferă o cheie de lectură subtilă pentru romanul lui Foenkinos, care transformă confruntarea cu moartea într-o meditație sensibilă asupra fragilității vieții și a frumuseții ei trecătoare.

„Trimiterea la filmul lui Luchino Visconti adaptat după romanul lui Thomas Mann, îi trezi dorinţa de a-l revedea. În fața imaginilor cu plaja Lido pustie, retrăi rătăcirea lui din Seul; era un fel de ecou între aceste două țărmuri triste. Éric fusese marcat de fraza de început din Moarte la Veneția: «Cel care contemplă frumuseţea este deja predestinat morţii». În faţa unui tânăr pe care-l găseşte sublim şi divin, eroul pare prizonierul fascinației lui. După o asemenea trăire intensă, nu mai există nimic altceva. Moartea şi frumuseţea se oglindesc una în cealaltă. Sloganul Lycoris putea fi exact opusul: «Cel care contemplă moartea este predestinat frumuseţii».”

Humanitas Fiction

Traducere de Iuliana Glăvan

https://humanitas.ro/humanitas-fiction/carte/viata-fericita

 

Cronologia fluidă a unei supraviețuiri

https://www.observatorcultural.ro/articol/cronologia-fluida-a-unei-supravietuiri/

Cronologia apei, autobiografia Lidiei Yuknavitch (n. 1963), nu este doar relatarea unei vieți marcate de abuz, dependență, pierdere, furie și fragilitate, ci și o explorare radicală a relației dintre corp, memorie și limbaj. Cartea funcționează simultan ca document al traumei și ca reflecție asupra felului în care trauma poate fi transpusă în cuvinte, una dintre ideile de forță ale cărții fiind puterea salvatoare a literaturii.

Scriitoarea americană, apreciată pentru literatura sa confesivă și experimentală, situată la intersecția dintre memorialistică, ficțiune și reflecție teoretică, a crescut într-un mediu familial marcat de abuz și instabilitate, experiențe care vor deveni ulterior materia centrală a scrisului său. Astfel, abuzurile fizice, psihice și sexuale la care a fost supusă de tatăl ei, alcoolismul unei mame incapabile să-și salveze fiicele, sexualitatea fluctuantă ca sursă de putere și ca expresie a durerii, dependența de droguri și de alcool, moartea propriei fiice, atmosfera din cercurile literare ale vremii, experiența înotului de performanță, relația cu apa, asumarea responsabilității pentru părțile întunecate ale ființei, experiența maternității, simplitatea iubirii, puterea transformatoare a artei, dar mai ales a limbajului devin nu doar simple teme autobiografice, ci nuclee de forță în jurul cărora se organizează o scriitură fragmentară, viscerală și lucidă, materie brută a unei estetici a vulnerabilității asumate.

Structura volumului este deliberat fragmentară, pentru că Yuknavitch refuză cronologia și preferă o organizare fluidă, asemenea apei care devine metafora centrală a cărții. Episoadele sînt reactivate prin asociații afective, iar memoria devine o succesiune de scufundări și reveniri la suprafață. Înotătoare de performanță în adolescență, autoarea asociază apa cu disciplina, cu performanța, dar și cu pericolul, cu limitele corporale sau cu limita dintre viață și moarte. 

În paginile cărții, apa devine spațiul ambivalent al supraviețuirii, în ea te poți îneca sau poți învăța să plutești: „E greu să ții în orînduială micile tragedii ale vieții. Se umflă, se scufundă și ies la suprafață printre marile adîncituri ale creierului. Nu-i uşor să ştii ce să crezi despre viață cînd ești afundat pînă la genunchi în ea. Vrei să urci la suprafață, vrei să-ți explici că trebuie să fie un soi de greşeală. La urma urmelor, tu ești înotătorul. Iar apoi vezi valurile fără vreun tipar anume, luînd pe sus toți oamenii, azvîrlindu-i de colo-colo, capete plutitoare, și nu poţi decît să rîzi printre suspine la vederea acelor scăfîrlii prostuțe care se leagănă încet. Rîsul are puterea de a te trezi din delirul suferinței.“ O poetică a rezistenței traversează întregul volum: supraviețuirea nu este eroică, este un exercițiu precar de echilibru, epuizant și dureros. 

O miză profundă a cărții este explorarea relației tensionate dintre corp, memorie, limbaj și adevăr, mai ales că a spune adevărul într-o poveste despre traumă rămîne o provocare complexă: „Cînd aducem limbajul la nivelul trupului, nu este deja un act de ficțiune?“ Yuknavitch nu ne cere să citim textul ca pe un document factologic, ci ca pe o transpunere corporală a memoriei, unde trupul rămîne „singurul martor“, iar limbajul este inevitabil o formă de transformare, nu de reproducere fidelă. Așa cum și actul de a scrie devine un gest de supraviețuire lucidă: „O femeie cu prea multe găuri în ea. Și totuși, am avut ceva. Cuvinte.“   

După destrămarea identității, singura continuitate posibilă rămîne limbajul, ca forță vitală, capabilă să pună „inima să pompeze“ din nou, să te reinventeze: „Nu-i ușor să-ți abandonezi un sine și să-ți creezi un altul. Libertățile îți vor lăsa cicatrici. Ba poate chiar te vor ucide. Pe tine sau pe vreunul dintre eurile tale. Dar e în regulă. Mai sînt și altele. De cîte ori murim? Cuvintele, la fel ca eurile, merită efortul.“ După aceste rupturi repetate, limbajul rămîne singurul teritoriu stabil. A scrie devine un act de reconfigurare a sinelui, nu pentru a șterge trecutul, ci pentru a-l integra. Scrisul nu anulează suferința, dar o face inteligibilă, construiește sens și oferă protecție: „Poate că am ratat ocazia să-mi clădesc un cămin, dar am compensat construind altceva în loc. Din sacul trist de rahat trist care am fost toată viața mea, am făcut o casă din cuvinte.“

Stilistic, textul oscilează între brutalitate și lirism. Există pasaje de o duritate aproape insuportabilă, în care violența sau degradarea sînt descrise fără menajamente, dar și secvențe de o sensibilitate poetică intensă. Vulnerabilitatea nu este exploatată emoțional, ci este expusă cu o luciditate care refuză consolarea facilă.

Prin radicalitatea sincerității și prin complexitatea construcției formale, Cronologia apei rămîne un text puternic și incomod. Este o carte despre limite – ale corpului, ale limbajului, ale suportabilului – și despre posibilitatea de a continua în pofida lor. O demonstrație că, uneori, singura formă de salvare stă în capacitatea de a transforma apa memoriei în cuvinte.

Lidia YUKNAVITCH, Cronologia apei, Traducere din limba engleză de Andreea Florescu, Editura Curtea Veche, București, 2025, 352 p.

Vremea iubirii – adolescență, prietenie și prima iubire la Ismail Kadare

 

Ismail Kadare este unul dintre scriitorii mei preferați și m-am bucurat că, de curând, a apărut la Humanitas Fiction romanul Vremea iubirii, în traducerea lui Marius Dobrescu. Publicat în 1997, romanul este alcătuit din trei părți – „Vremea scrisului”, „Vremea banilor” și „Vremea iubirii” – care surprind aventurile a trei prieteni adolescenți într-o perioadă în care instaurarea regimului comunist în Albania începea să schimbe viața oamenilor simpli, felul în care se raportau unii la alții și la viitor.

Subtilitatea umorului și a ironiei cu care ne-a obișnuit Kadare nu lipsește nici din această poveste a naivității și a idealurilor adolescentine, a prieteniei adesea conflictuale și a primei iubiri, confuze, temătoare și stângace. Autorul reușește să surprindă cu finețe fragilitatea acestei vârste, în care entuziasmul și iluzia se împletesc mereu cu dezamăgirea și cu primele confruntări dure cu realitatea.

La început, naratorul și Ilir se apucă să scrie versuri cu un „entuziasm dement”, ignoră școala, își pun profesorii în cap și cred că literatura le poate schimba viața. Punctul culminant al acestei aventuri este trimiterea versurilor la ziar, unde ele apar într-adevăr, dar însoțite de un text critic necruțător și de rușinea resimțită de tatăl care își vede numele tipărit într-o astfel de împrejurare. Este primul contact dureros cu lumea adultă și cu mecanismele unei societăți care nu tolerează idealismele.

După iluzia scrisului apare și iluzia îmbogățirii, prin obținerea monedelor din topirea plumbului. Noua aventură, la fel de nebunească și eroică în imaginația adolescenților, nu îi mai duce la gazetă, ci la pușcărie. Și de data aceasta, bucuria vine însoțită de durere și deziluzie. În același timp, lumea din jur se schimbă: tanti Djemo este declarată decadentă pentru că vrea să-și prepare singură mâncarea, fiind considerată astfel „în afara vremurilor”. Mintea copilului încearcă să înțeleagă absurdul acestei etichete: „Cum putea oare, tanti Djemo, să iasă din vremuri? Încercam să mi-o imaginez zburând într-o zi sus de tot, fluturându-şi poalele negre, şi ieşind pe partea cealaltă. Era o imagine pe care o văzusem doar în vis și bănuiam că tanti Djemo făcuse saltul acela folosindu-se de un vis: al ei sau al altuia.” Logica realității devine tot mai greu de înțeles.

Venind vremea iubirii, Viola este cea care le sucește mințile. Inițial o simplă curiozitate și o distracție adolescentină, prima iubire se transformă treptat în presiune, nerăbdare, gelozie, mânie și neliniște. Este o iubire care aduce și frumusețe, și dezastru, o experiență intensă care marchează definitiv memoria personajului. Peste ani, amintirea acestei iubiri capătă o forță neașteptată: ea devine șansa de a salva de la demolare străduța copilăriei, spațiul în care trecutul continuă să trăiască.

Cu umor, melancolie și finețe, Kadare transformă o poveste despre prietenie și prima iubire într-o reflecție delicată despre trecerea de la inocență la maturitate și despre felul în care istoria mare se infiltrează în viețile mici ale oamenilor.

Umbra florii de cireș Estetica efemerului în cultura japoneză

 https://www.observatorcultural.ro/articol/umbra-florii-de-cires/

Japonia a fost întotdeauna o civilizație preocupată de înțelepciune și de frumusețe, nu doar în literatură, pictură, arhitectură, ceramică, artizanat, caligrafie, aranjamentul florilor, arta de a mînui sabia sau vechea ceremonie a ceaiului, ci și în ansamblul vieții cotidiene sau ca atitudine a omului în fața vieții și a morții. Pentru japonezi, frumusețea se naște mai ales din modul de a privi lumea, din atenție, gest, conștientizare, simplitate, discreție. Din ritmul vieții.

Văzută ca parte integrantă a vieții de zi cu zi, estetica japoneză este un mijloc subtil, dar puternic, de comunicare a înțelepciunii budismului și, față de estetica occidentalilor, acordă o importanță mai mare procesului în sine decît rezultatului.

În centrul preocupărilor filozofice și literare ale cărturarilor zen a existat mereu ideea impermanenței, a schimbării neîncetate a existenței umane și a fenomenelor universului, strîns legată de principiul conciziei. De aici s-au ivit și principalele două concepte estetice ale culturii japoneze: mono no aware și wabi-sabi, regăsite în grafismul pictural, în ceremonia ceaiului, în grădinile uscate, în poemele haiku, dar și în întreaga literatură clasică niponă. 

Atenția acordată de către artiștii japonezi fenomenelor efemere ale existenței a dus la apariția unor opere care se disting prin austeritate rafinată, minimalism, rigoarea expresivității,  dar toate aceste valori sînt străbătute de un umanism cald și discret, care se lasă descoperit treptat, din gesturi mărunte, tăceri, contemplare și sensuri profunde. Frumusețea devine astfel o experiență intimă, legată de vulnerabilitatea ființei și de conștiința trecerii timpului. 

În afara spațiului cultural japonez, această asociere dintre frumusețe și impermanență a fost rareori formulată explicit, fiind mai degrabă marginală sau intuită fragmentar. Unul dintre puținii scriitori din afara Japoniei care a evidențiat importanța conceptului de impermanență în context estetic a fost Vladimir Nabokov, care, în prelegerea sa despre Metamorfoza lui Franz Kafka, afirma că acolo unde este frumos este și milă, pentru simplul motiv că frumosul întotdeauna moare.

*

Estetica japoneză s-a dezvoltat de-a lungul secolelor, în ciuda – sau poate tocmai datorită – izolării culturale, într-un spațiu al retragerii și al atenției concentrate, unde privirea a învățat să se oprească asupra detaliilor fragile. Întreaga tradiție a cultivat idealuri precum sinceritatea și puritatea gestului, subtilitatea aproape imperceptibilă, simplitatea aristocratică a formelor neîmpovărate, tăcerea ca loc al sensului, luminozitatea filtrată, frumusețea melancolică a lucrurilor care trec, patina vechimii, încîntarea discretă, eleganța reținută și fragilitatea asumată.

Deși aceste idealuri au cunoscut, în timp, ajustări și reconfigurări, mai ales după încetarea perioadei de izolare, sensibilitatea față de efemeritatea existenței poate fi considerată o constantă a imaginarului estetic japonez. 

Începînd cu epoca Heian (794-1185), Japonia a acordat o importanță tot mai mare lumii naturale, contemplînd fluctuațiile sale imprevizibile și adoptînd o sensibilitate aparte pentru farmecul unic al fiecărui moment. Este, totodată, și perioada de înflorire a curții imperiale, marcată de dezvoltarea artelor, îndeosebi a poeziei și a literaturii, aristocrația de la curte fiind profund preocupată de căutarea rafinamentului estetic.

Surprinderea și exprimarea emoțiilor asociate cu mono no aware pot fi dificile, deoarece acestea variază odată cu obiectul și contextul. Emoția nu este statică, ci se transformă subtil pe măsură ce realitatea se schimbă, iar asta implică o stare de vigilență interioară și o sensibilitate acută. Astfel, mono no aware presupune o adaptare continuă a percepției, o atenție rafinată față de caracterul trecător al lucrurilor, care sporește capacitatea de a descoperi frumusețea în efemer. În perioada Heian, această dispoziție era adesea asociată cu o melancolie delicată: emoția trezită de un obiect sau fenomen lăsa în urmă doar o amintire difuză, o urmă fragilă a unei semnificații care nu poate fi definită, ci doar trăită. 

Budismul zen considera că suferința izvorăște din dorința omului de a controla ceea ce, prin natura sa, este efemer și lipsit de substanță. Mono no aware propune însă o altă atitudine: impermanența nu trebuie doar acceptată, ci și prețuită – nu ca o sursă de entuziasm, ci ca prilej de reflecție. Alături de tristețea pierderii unor clipe, stări, oameni sau lucruri, trebuie să existe și bucuria liniștită, născută din șansa de contempla și de a ne lăsa străbătuți de frumusețea vieții. Conștientizarea efemerității existenței nu ar trebui să fie un motiv de disperare nihilistă, ci mai degrabă un imbold de a ne savura viața în mod conștient, cu recunoștință pentru fiecare moment care ne-a fost dăruit. 

Savantul Motoori Norinaga (1730-1801), pentru care sensibilitatea de tip mono no aware însemna mai ales a savura viața mai profund, a plasat această dispoziție în centrul culturii japoneze. Prin combinarea lui aware, care înseamnă sensibilitate sau tristețe, și mono, care desemnează lucrurile, s-a obținut o expresie ale cărei conotații depășesc interpretările fiecărui termen. Traducerea conștientului ca „tristețe“ se datorează mai ales lipsei unui cuvînt mai bun, deoarece esența conștientului sugerează experiența de a fi profund mișcat de emoții care pot include bucurie și iubire, dar care sînt întotdeauna colorate de trecere, de finitudine.

În literatura japoneză, mono no aware este adesea asociat și cu experiența pierderii, și cu frămîntările interioare ale individului. Semnificația acestui concept este complexă și stratificată, reflectînd deopotrivă tristețea legată de efemeritate și procesul profund de acceptare a lumii așa cum este. Accentul cade pe lupta interioară de a înțelege realitatea, pe reconcilierea cu această înțelegere și pe forma de toleranță sau împăcare care rezultă din ea. Nu este deloc surprinzător că un astfel de concept rezonează adînc în cultura japoneză, unde subtilitatea emoțională și introspecția sînt trăsături cultivate de secole.

Deși delicată și trecătoare, această formă de frumusețe generează o experiență intensă pentru cel care o percepe, tocmai pentru că trebuie savurată pe deplin, într-un interval de timp limitat. Totuși, trăirea mono no aware nu se reduce la o contemplare solitară și la o emoție interioară profundă. Dincolo de intimitatea momentului, sensibilitatea față de frumusețea trecătoare a lumii se cuvine a fi împărtășită. Prin poezii, picturi sau obiecte artizanale apreciate de ceilalți, devine posibilă împărtășirea emoțiilor, ceea ce atenuează tristețea și sporește bucuria.  Astfel se explică și obiceiul japonezilor de a ieși în natură în grupuri mari, pentru a admira florile de cireș, luna, frunzișul de toamnă sau albul zăpezii.  

Simbolul cel mai cunoscut al acestui tip de frumusețe este floarea de cireș (sakura), care înflorește doar pentru cîteva zile, o dată pe an. Întreaga societate japoneză marchează acest eveniment prin hanami – contemplarea florilor în grupuri, cu poezie, mîncare și veselie discretă. Momentul este conștient efemer, iar frumusețea lui derivă tocmai din această finitudine.

Într-o lume care cultivă obsesiv ideea de progres, eficiență și conservare, lecția esteticii japoneze este una deopotrivă simplă și profundă: frumusețea nu se află în ceea ce durează, ci în ceea ce trece. Sclipirea de o clipă este intensă tocmai prin finitudinea sa, experiența emoțională fiind scurtă și puternică. Frumusețea nu ține de obiect în sine, ci de experiența trecerii sale, de clipa fragilă în care acesta se transformă sub ochii noștri.

A contempla floarea care cade, nu cea care rămîne, a iubi ceea ce nu se poate păstra sînt exerciții de luciditate și de blîndețe pe care cultura japoneză le propune nu doar artiștilor, ci oricărui om atent la propriul timp. Astfel, mono no aware nu este doar o categorie estetică, ci și o formă de înțelepciune afectivă: o artă a trăirii cu eleganță în mijlocul impermanenței.

Sclavia datoriei: infernul cărămidăriilor din Lahore

 

Deși legal munca forțată prin datorie este ilegală în Pakistan din 1992, în regiunea Lahore există cărămidării unde oamenii continuă să fie exploatați, uneori în condiții considerate drept forme de sclavie modernă. muncitorii primesc un împrumut mic pentru o urgență (boală, nuntă, hrană), iar apoi sunt obligați să muncească pentru a-l plăti. În practică, datoria crește permanent (dobânzi, penalizări, contabilitate netransparentă), iar familiile rămân înrobite ani sau generații. Pakistan are aproximativ 20.000 de cărămidării și milioane de oameni implicați în această industrie, mulți în condiții de datorie coercitivă, iar investigațiile au scos la iveală exploatare sistemică, violență, abuzuri fizice și sexuale, salarii sub minimul legal și lipsa totală a protecției sociale.

În romanul Când dansează licuricii de Aisha Hassan, exploatarea oamenilor din cărămidăriile de la periferia orașului Lahore devine nucleul narațiunii și motorul emoțional al destinelor personajelor. Autoarea pornește de la această realitate socială dură a familiior captive într-un sistem al datoriilor imposibil de plătit și o transformă într-o poveste despre traumă, vinovăție și speranță. Munca fizică dură la care sunt supuși atât adulții cât și copiii, fumul cuptoarelor și izolarea spațiului funcționează nu doar ca decor, ci ca metaforă a prizonieratului existențial, dominat de violență și imposibiltatea de a evada.

După moartea fratelui provocată de curajul acestuia de a spune lucrurilor pe nume, la doar 7 ani, Lalloo este dus de tatăl său în afara cărămidăriei, cu speranța că ar putea avea viața unui om liber. El se  simte obligat să găsească o cale de salvare pentru părinți și pentru cele două surori rămase în iadul celor 1200 de cărămizi pe care trebuiau să le facă zilnic. Dar nici în afara „lagărului” de muncă, viața unui copil nu e deloc ușoară, în special când depinde de orgoliile celor bogați pentru care lucrează și când sentimentul vinovăției și al abandonului îi sfredelește mintea. 

Editura Litera

Traducere de Andreea Năstase

Libertatea incomodă a Felizei

 

       

     Romanul „Toate numele Felizei” de Juan Gabriel Vásquez pornește de la biografia reală a artistei Feliza Bursztyn, dar depășește convențiile portretului biografic pentru a deveni o reflecție asupra identității și memoriei. Vásquez explorează felul în care o viață este reconstruită din fragmente (amintiri, documente, mărturii) și arată că adevărul rămâne mereu incomplet, supus interpretărilor succesive. Cititorul nu va ști nicodată granița dintre realitate și imaginație.

Pe fundalul Columbiei tensionate politic din a doua jumătate a secolului XX, destinul Felizei devine exemplul fragilității libertății individuale, dar și al puterii artei de a supraviețui adversității. Sculpturile Felizei, realizate din metal industrial și din alte materiale recuperate, provoacă scandal într-o societate conservatoare, iar reacțiile publice (fascinație, respingere, suspiciune) dezvăluie anxietatea colectivă în fața libertății creative. Feliza este o femeie independentă, nonconformistă, capabilă să sfideze așteptările sociale ale epocii, iar această libertate o transformă simultan în figură admirată și incomodă. Ea este surprinsă în ipostaze diverse: fiica unor evrei exilați, soție, mamă, amantă, artistă, dar dincolo de toate este o femeie care refuză rolurile sociale. Propria familie îi va organiza o slujbă de înmormântare pentru a se detașa de nonconformisul ei. Și e o mare plăcere să te plimbi alături de ea prin Paris, prin galerii de artă, să o vezi stând la masă cu Gabo sau admirând picturile lui Brâncuși.

Traducere din spaniolă de Marin Mălaicu-Hondrari

Editura Polirom

Mândria de a iubi – „Muzeul inocenței”, de Orhan Pamuk

 

 Muzeul inocenței e una dintre cele mai frumoase povești de iubire din literatură, pe rafturile din mintea mea așezându-se alături de cărți precum Laur al lui Evgheni Vodolazkin sau de Scrisorarul lui Mihail Șișkin, căci au în comun o anumită seninătate care străbate viziunea asupra iubirii. O iubire desăvărșită, care trece dincolo de timp, de nefericire și chiar de moarte. Măsura ei nu este cantitatea de fericire pe metru pătrat, ci felul în care transformă definitiv sufletul unei ființe umane, salvându-l de la rătăcire, de la dezechilibru, de la pierderea de sine.

 Scriitorul turc a spulberat în acest roman granițele dintre realitate și ficțiune așa cum niciun scriitor nu a mai reușit. Romanul devine muzeu, iar muzeul tranformă în realitate lumea din roman. Astfel că, în 2012, Orhan Pamuk a deschis la Istanbul „Muzeul inocenței”, muzeu devenit celebru prin romanul său cu același titlu, publicat în 2008. Un muzeu care a existat inițial doar într-o carte devenită ghid al muzeului real, autorul însuși fiind personaj al romanului și creator al muzeului concret ce adăpostește obiecte din roman. E vorba de obiecte fizice, care spun povești despre realitatea trecutului, oferind o altă perspectivă asupra timpului, dar mai ales asupra iubirii în raport cu timpul. Iar cel care are în față romanul este deopotrivă cititor și vizitator al muzeului, așa cum cel care se plimbă prin muzeul din Istanbul, se plimbă și prin poveste.

Muzeul este conceput el însuși ca o capsulă a timpului prins între realitate și ficțiune. Intenția scriitorului, recunoscută în roman, este aceea ca toate exponatele să poată fi văzute simultan, obținându-se astfel senzația de abolire a timpul. Muzeul real realizează o punere în abis ori o punere în lumină a raporturilor complexe care se stabilesc între realitate și ficțiune, între trecut și prezentul imaginației.

Miza este păstrarea senzației de fericire a unor clipe, prin intermediul obiectelor care nu doar amintesc fericirea, de cele mai multe ori neconștientizată la timp, ci o și salvează, trăgând un semnal de alarmă asupra pericolului de a nu vedea, de a ignora relevanța unor momente.

Povestea de dragoste dintre Kemal și Fusun se proiectează pe fundalul unei societăți tradiționale, un Istanbul al anilor ’70-’80, în pragul modernizării, cu prejudecăți și opreliști destul de puternice încă pentru a nu permite libertatea iubirii. Muzeul inocenței devine romanul și muzeul unei iubiri ce se salvează prin ea însăși, o iubire pierdută în realitate și tot în realitate salvată prin puterea imaginației, prin puterea de a răsturna, iubind, suferința în fericire. E o iubire care trece dincolo de limitările sociale, dincolo de orice formă de egoism sau orgoliu. Obiectele păstrează timpul și oamenii, salvează iubirea: „… eu am iubit suficient de mult o femeie ca să-i păstrez părul, batistele, agrafele şi celelalte lucruri, căutând ani de zile consolare în ele”.

În prim plan trece mândria de a fi iubit. Și tocmai această mândrie devine adevăratul obiect al muzeului ce se va transforma și în adăpost pentru tinerii îndrăgostiți care nu au unde să se sărute: „Obiectele rămase de pe urma clipelor fericite conservă cu mult mai multă fidelitate decât oamenii care ne-au procurat acea fericire amintirile, culorile, plăcerea atingerii şi a contemplaţiei”. Puterea iubirii de a trece dincolo de timp rămâne una dintre ideile fundamentale din roman. Obiectele din muzeu tocmai prin aceasta ieșire din timp se remarcă, căci, luate împreună, ele alcătuiesc un timp special ce fac și ființa umană să se simtă dincolo de limitările temporalității.

Centrul pierdut și regăsit al vieții este legat de aceste obiecte care păstrează vie amintirea fericirii: „Pentru mine, fericirea înseamnă să pot retrăi o astfel de clipă fericită. Dacă învăţăm să ne gândim la viaţa noastră nu ca la o linie, asemenea Timpului lui Aristotel, ci ca la un şir distinct de asemenea clipe intense, veghea de opt ani la masa iubitei mele nu mai apare ca o obsesie, ci ca un şir de 1593 de seri fericite petrecute la masă cu familia ei. Astăzi îmi amintesc de fiecare dintre serile în care m-am dus să cinez în casa din Çukurcuma – chiar şi de cele mai dificile, mai pline de disperare şi mai umilitoare – ca de o mare fericire”.

Solniță, chibrituri, o lingură, scrumiere, papuci, agrafe, cărți de joc, chiștoace, bilete de loto, periuțe de dinți, genți, pantofi – toate merită puse deoparte, amintindu-i bărbatului că lumea poate fi un loc frumos, cu noimă:

„Îmi plăceau acele clipe de linişte fermecată şi, pe măsură ce treceau lunile, anii, îmi dădeam seama că momentele acelea, care ne făceau să percepem misterul vieţii, erau atât de profunde şi atât de aparte din pricina dragostei pe care i-o purtam lui Füsun, aşa încât puneam deoparte, grijuliu, tot ceea ce urma să-mi aducă aminte de ele”.

„Desigur că Abraham nu ştia la început că oaia avea să-i ia locul fiului său, am spus eu. Dar credea atât de mult în Dumnezeu, îl iubea atât de mult, încât simţea că, în cele din urmă, acesta nu avea să abată nici un rău asupra lui… Dacă iubim pe cineva foarte, foarte mult, dacă-i dăruim cel mai preţios lucru pe care-l avem, ştim că nu ne putem aştepta la nimic rău din partea lui. Acesta este sacrificiul”.

„Dacă-i dăruim unei fiinţe pe care o iubim foarte mult tot ceea ce avem mai scump, fără a aştepta nimic în schimb, lumea e frumoasă – de aceea plângeam, domnişoară”.

„Sentimentul acela înălţător pe care-l încearcă un om care doreşte mereu să facă dragoste cu aceeaşi persoană, respingând alte prilejuri care i se ivesc în cale, deşi acestea nu-i lipsesc, se numeşte «dragoste»”.

Traducere din limba turcă și note de Luminița Munteanu

Alessandro Baricco - clapele și glonțul

 

„Din toată viaţa trăită și care se va trăi - dacă știi să aștepți, și înainte ca totul să se termine -, te întâlneşti în drumul tău, în anumite momente speciale, cu povestea. Este greşit să te aștepți la ceva liniar, aşa cum instinctiv suntem înclinaţi să facem. E mai uşor ca povestea a ceea ce ai fost și a ceea ce vei fi să vină la tine ca o piele împestrițată cu străluciri – bălţi lăsate în urmă de un uragan în fugă. În ea se oglindeşte cerul.”

Genial din nou Alessandro Baricco în „Abel”, roman publicat în 2023 și tradus recent la Humanitas Fiction, de către Gabriela Lungu. Pentru că dintre romanele publicate de Baricco până acum, preferatul meu era Novecento, nu pot să nu fac, involuntar, o paralelă între cele două povești, oricât de diferite ar părea.

Subintitulat „western metafizic”, Abel se citește ca o baladă epică modernă, situată într-un tărâm vestic mitizat, dar pătrunde în cititor ca o meditație asupra violenței originare, a destinului și a imposibilității mântuirii. Revendicându-se de la mitul biblic al fratricidului, Abel propune un univers în care violența apare ca lege nescrisă, ca „dat” din care lumea nu poate evada. Cineva trebuie să ucidă pe altcineva pentru ca lumea să-și urmeze cursul. Abel există mai ales prin ceea ce spune mai ales el despre el, prin povestea care circulă, ba chiar uneori prin schimbul de povești între el și ceilalți. Identitatea sa este construită din narațiuni, nu din introspecție și Baricco sugerează astfel că oamenii nu trăiesc doar vieți, ci mituri personale, iar aceste mituri pot deveni închisoare sau destin.

Revenind la Novecento, ambele romane pun în scenă un personaj care trăiește într-o lume limitată. Novecento alege să nu coboare de pe vapor, pentru a evita haosul realității de pe pământ. Pentru el, muzica e salvatoare. În schimb, Abel locuiește într-un Vest aparent nelimitat, dar guvernat de o lege închisă a violenței. Novecento transformă limitarea în libertate și grație, Abel trăiește limitarea ca destin. Unul trăiește prin muzică și își salvează astfel libertatea și pe el însuși. În Abel, nu pianul, ci arma este instrumentul prin care lumea se articulează. Duelul este forma de dialog și de supraviețuire. Novecento își construiește propria limită, Abel e construit de o limită ancestrală.

Două povești intense, două fețe ale aceleiași lumi, una născându-se din atingerea clapelor, alta vibrând la declanșarea focului.

 

Istanbul. Sandvișul cu pește

Balık ekmek (peștele-pâine, sandvișul cu pește) face parte din viața cotidiană a Istanbulului încă din secolul al XIX-lea. Pescarii de pe Bosfor sau din Golful Golden Horn prindeau peștele și îl preparau direct la grătar, pe barcă, apoi îl serveau imediat pe pâine crocantă celor care treceau pe mal sau pe poduri. Noi nu l-am mâncat de pe barcă, ci de lângă podul Galata, seara, când apa își strângea luminile, iar moscheile se aprindeau tainic în aerul sărat și în fosnetul orașului cu care am simțit că împărțim aceeași seară.