Cum ajungem la singurătate

🌱Singurătatea nu este numai un simptom, adică un semn al unei boli, ci este ea însăși o boală.

🌱Faptul că și tinerii suferă de singurătate este, printre altele, o consecință a altor două tendințe majore: urbanizarea și mediatizarea vieții.

🌱Digitalizarea nu strânge oamenii laolaltă, cum pretinde că o face, și are drept rezultat apariția nemulțumirii, depresiei și singurătății.

🌱Înainte ca televizorul și internetul să influențeze copiii, anumiți părinți pregătesc terenul pentru apariția sentimentului de singurătate printr-un stil de educație îngăduitor și chiar neglijent (așa numit permisiv). Orice ar face copiii, ei sunt cei mai buni și li se spune asta permanent. Astfel se vor transforma în niște tineri egocentriști, narcisiști, lipsiți de empatie și de interes fața de cei din jurul lor. Ei cred ca li se cuvine totul, iar maturitatea lor emoțională este extrem de scăzută.

🌱Conteaza foarte mult și dacă o persoană face schimb mai des sau mai rar de manifestări de afecțiune fizică cu partenerul de viață. Contactul fizic, mai mult sau mai puțin regulat, reduce frica și stresul având drept rezultat, în proporție foarte mare, instalarea stării de bine.

Humanitas

Greutatea propriei umbre – despre Umbra lui Ismail Kadare

 

Apărut în albaneză abia în 2003, romanul Umbra a fost publicat pentru prima dată în Franța în 1994, dar a fost scris de Kadare între anii 1984 – 1986, când locuia în Albania. Manuscrisul a fost trimis în Franța, din motive de siguranță, căci conținutul subversiv ar fi putut fi fatal. Încă din 1982, Kadare fusese declarat „inamic” al țării de către Plenul scriitorilor. Cărțile sale nu mai puteau fi publicate decât peste hotare, scriitorul primind în 1990 azil politic în Franța.

În Umbra, Kadare transfigurează estetic monștrii care prind viață în mintea omului a cărui liberatate este amputată de dictatura politică, fundalul istoric al romanului fiind, ca și în alte cărți ale sale, Albania comunistă, în care oamenii trăiesc ca într-un mormânt. Protagonistul romanului este un cineast ratat, un artist fără artă, care are șansa (una cu tăiș dublu) de a da la o parte lespedea și de a păși dincolo de granițe: întâi la Moscova, apoi la Paris, ca invitat la festivalurile de film, deși proiectele sale personale se nașteau moarte. Dacă Moscova nu îl scoate cu adevărat din lumea sa, desele reveniri la Paris îl fac să se simtă precum un mort care ajunge într-o lume a celor vii, reîntrupând parcă eroul unei legende albaneze, Konstandin, cel ridicat din morți pentru a purta cu el povestea depășirii limitelor umane.

Totuși, aceste elemente mitico-legendare cu rol de punere în abis nu ocupă atât de mult spațiu ca în celelalte romane și nici nu au puterea metaforico-sugestivă cu care sunt obișnuiți cititorii lui Kadare. Accentul cade pe schimbările majore de perspectivă și de sens sens pe care le aduc cu ele călătoriile cineastului de la Tirana la Paris, pendulări între viață și moarte, în timpul cărora identitatea intimă este contorsionată extrem de dureros. Cu atât mai mult cu cât Parisul înseamnă, previzibil, și foamea de iubire, imposibilitatea frustrantă a contopirii celor două lumi atât de diferite fiind astfel ridicată la pătrat.

Frontierele psihologice se dovedesc cel puțin la fel de puternice ca cele politice. Răceala mormântului din care evadează pentru scurt timp i se strecoară, de fapt, pe sub piele, impregnându-i întrega ființă. E un amant venit din frig care nu reușește să treacă de cafeaua băută în cafenele celebre, de telefoane, de petreceri și de încercări, uneori agresive, de apropiere fizică. Decorul își creează iluziile lui. Însă, un hotar îl ține permanent departe de lumea de dincolo. Pe cât e de puternică foamea sa de libertate, de „altceva”, pe atât de mari îi sunt și neputințele, cu atât mai conștientizate și apăsătoare cu cât, în spatele său se află și un personaj colectiv, amintind corul din tragediile antice – prietenii rămași în spațiul dezumanizării și al anormalității, care așteaptă să fie răzbunați, să trăiască prin prietenul lor o poveste de dragoste cu o pariziancă. Chiar și amanta sa din Tirana îl încurajează la o astfel de aventură. Presiunea aceasta exterioară îi amplifică frământările:

„S-a dus naibii totul, mi-am zis dezamăgit. Cum să-i explic că eu eram aici împreună cu speranțele, cu dorințele, cu temerile, cu blândețea și cu disperarea a mii de oameni și că ea nu este doar o franțuzoiacă tânără, Silvaine, ci femeia biblică, o dimensiune a imposibilului, un vis frumos născut dintr-un somn tulbure, pe care eu, sfidând legile firii, aș fi vrut să mi-l însușesc și să-l readuc la viață?”.

De șapte ori revine în Franța, încercând să-și concretizeze dorința, dar rămâne un Orfeu care are doar iluzia posibilității de a evada din Infern. Gheața interioară și apăsarea umbrei (umbra dictaturii cu toate constrângerile ei, umbra presiunii venite din partea prietenilor sau umbra născută din angoasa neputinței) nu vor să dispară, paralizându-l.

Fără ca cititorul să aibă senzația că are în față un roman ideologic, politic, Kadare a reușit în romanul Umbra să redea fondul politic terifiant al Albaniei totalitariste izolate de restul Europei, în care oamenii nu știu să trăiască decât supravegheați, spionați, încurajați fiind să disprețuiască orice ar veni dinspre vest. Cartea e resimțită mai degrabă ca un roman psihologic și de dragoste. Spectacolul oferit de psihicul celui care vrea să treacă dincolo (să dorească, să cucerească, să iubească), conștient fiind de limitele actelor sale, este dramatic (un dramatism subminat, totuși, de explicitul și repetabilitatea opozițiilor). Ca în străvechea legendă albaneză, pe drumurile pe care pornesc dorințele cineastului, alături de cel viu merge și un mort.

Ismail Kadare, Umbra, Traducere din albaneză de Marius Dobrescu, Humanitas Fiction, 2015

Ismail Kadare - Un copil şi un oraş trec prin război

 

https://www.observatorcultural.ro/articol/un-copil-si-un-oras-trec-prin-razboi-2/

Deşi au fost scrise şi publicate la un interval de peste 30 de ani, romanele Cronică în piatră (1971) şi Vremea nebuniei (2005) deapănă povestea aceloraşi umile fiinţe umane aflate sub tăvălugul războaielor şi al ideologiilor politice devastatoare. Dînd viaţă unor vechi legende într-o lume a modernităţii raţionale, Kadare recompune, cu umor amar, un tablou al fragilităţilor, planurilor şi iubirilor spulberate. Tragismul este cu atît mai acut cu cît fractura se strecoară în sufletul şi în privirea unui copil. A fost odată un copil vrăjit de Shakespeare şi peste el a venit un război – aşa ar fi putut începe povestea lui Ismail Kadare. Şi ce face un copil pe timp de război, cînd bombele cad asupra oraşului, iar spaimele şi temerile adulţilor devin rutină? Şi ce se întîmplă cu inocenţa copilului pus faţă în faţă cu nebunia şi absurdul violenţei, cînd el îşi are de dus propriul război cu lumea cuvintelor şi a sentimentelor?

 

Un nou Mic Prinţ, purtător al unei revelaţii, pare a-i întîmpina pe cititori. Cronică în piatră începe într-o notă melancolic-ameninţătoare, înfăţişînd animistic o natură umanizată şi un oraş viu, care se bucură ori plînge în ochii copilului. Căderea picăturilor de ploaie aduce cu ea mirosul şi greutatea unei libertăţi pierdute. Candoarea copilului care, jucîndu-se, încearcă să le redea stropilor pătrunşi în pămînt crîmpeie din viaţa liberă şi voiosă, trimiţîndu-le cu o oglindă cîte o bucăţică de cer – o amintire trecătoare a boltei imense – amplifică senzaţia de sfîrşit implacabil, agonizant. Întemniţarea apei de ploaie în cisterna din subsolul casei prefigurează o dramă omenească, una intuită confuz de mintea unei făpturi care îşi cere dreptul la timpul necesar pentru a contempla lumea, pentru a-i căuta cu propriii paşi sensurile. Al Doilea Război Mondial – un iniţiator sumbru – smulge un copil şi un orăşel din liniştea lor atemporală, în care oamenii cred în magie neagră, femeile trăiesc cu mult peste o sută de ani, fetele au barbă, altele sînt omorîte dacă se lasă îmbrăţişate şi sărutate de vreun băiat, iar viitorul este citit pe spinările cocoşilor tăiaţi.

Absurditatea împărţirii arbitrare a lumii

Romanul are două planuri atribuite unor naratori diferiţi, ambele descriind o Albanie prin care, în doar cîteva luni, se perindă fel şi fel de trupe stăpîne… pe nimic. Steagurile care flutură şi noroiul care rămîne în urmă – e tot ce vede copilul. Capitolele propriu-zise sînt scrise la persoana I, din perspectiva unui copil, un alter ego al tînărului Ismail Kadare, copil fascinat de cuvintele care i se par mai alunecoase decît picăturile de ploaie şi a cărui imaginaţie este impregnată cu imagini din Macbeth, pe care le suprapune dramelor la care asistă, sugerîndu-se o asemănare teribilă între Scoţia medievală şi Albania modernă. Şi pe bună dreptate, căci, fiecare cu „dreptatea“ lui în buzunar, fasciştii italieni îi ucid pe rebelii albanezi sau se omoară între ei, germanii omoară bătrîne de peste o sută de ani. Italienii vin de două ori, de fiecare dată aduc şi iau cu ei o maşină de prostituate şi una de călugăriţe [sic!]. Doar albanezii de rînd se ascund cuminţi în adăposturi sau îşi părăsesc casele, refugiindu-se în vechea cetate părăsită. Forfota animalică accentuează sentimentul de insecuritate şi lipsa oricărei noime. Absurditatea împărţirii arbitrare a lumii este revelată de Kadare la modul critic, prin transpunerea acesteia într-un joc al copiilor care, cu uşurinţă şi gratuitate, se joacă cu timbrele, certîndu-se din cînd în cînd pe Germania, Polonia sau India…

 

În mintea copilului se adună frînturi de cuvinte desprinse din discuţiile celor mari, din care acesta se străduieşte să clădească o altă lume, cu o logică mai la-ndemînă. Creîndu-şi o lume cu reprezentări proprii, copilul îi creează şi simbolurile. Unele care le contrazic pe ale adulţilor. În spatele cuvintelor date, copilul intuieşte o instabilitate care pune la îndoială însăşi ideea de realitate. După ce se va căzni să înţeleagă sintagma „oraş ocupat“, prima îndrăgostire îl va pune din nou faţă în faţă cu „tirania“ cuvintelor: „Eram într-una din zilele în care tirania cuvintelor mă strîngea în chingi. Priveam acoperişurile povîrnite încercînd să pricep cum de putea dragostea să-ţi pice pe cap. Unde este ea, de fapt? Unde stă înainte de a cădea şi în ce chip se prăvale în capul omului? Şi cum de nu-i sparge capul şi nici măcar nu-i face cucuie, în vreme ce şi cea mai mică piatră poate face toate acestea? Totuşi, oamenii se plîng de ea, mai ales cînd sînt lovite fetele tinere“. „Necuratul“ nu e mai puţin complicat de înţeles: „Mă chinuiam să mi-l imaginez pe «Necuratul» […] De ce era necurat? Fiindcă nu se spăla sau era altceva la mijloc? Poate că era rău pentru că nu-l lăsau să se spele. Oricine, în locul lui, ar fi făcut la fel. Ajunsesem să-l compătimesc“. Ochiul copilului reflectă lumea într-un mod aparent ingenuu, dar nu mai putin pătrunzător, percepţiile asociative avînd întîietate asupra raţionalului.

 

Fiecare capitol atribuit copilului care descoperă lumea cu uimire şi scepticism este urmat de cîte un scurt fragment din cronica scrisă de cronicarul oficial al oraşului, Xivo Gavo, care nu-şi părăseşte pentru nimic în lume masa de scris, încercînd să nu piardă nici o frîntură din viaţa oraşului, începînd cu prima cruciadă… Nimicuri mari, nimicuri mici. Crime, bombardamente, procese, jafuri, profesori care fac în clasă disecţii pe pisicile răpite din curţile oamenilor, nunţi, epidemii, naşteri, trădări, înmormîntări, nunţi. Încet-încet, relativa coerenţă iniţială a cronicii se sparge, haosul de pe străzile oraşului făcîndu-şi loc şi în minţile oamenilor.

 

Acceptarea dezumanizării şi a anormalităţii ca rutină este una dintre liniile de forţă ale romanului. Dacă la început abatorul este un loc evitat atît de copii, cît şi de adulţi, moartea violentă a animalelor speriindu-i pe toţi, războiul îi face să accepte cu uşurinţă moartea oamenilor. De la bucurie se trece la tristeţe, groază şi, în final, la indiferenţă, la complicitate în nepăsare. Cruzimea se întinde contagios. La un moment dat, adulţi şi copii ajung să alerge victorioşi, purtînd cu ei drept trofeu mîna pilotului de avion ucis, admirînd inelul de pe degetul acestuia: „Mulţimea se îndrepta spre centrul oraşului. Mîna pilotului, mîna care lovise oraşul, se legăna ameninţătoare pe deasupra capetelor“.

Kadare introduce, discret, şi efectul de contrast. În acest climat al terorii, se strecoară timid şi acel tărîm al copilăriei ideale prin căldura oferită de bunica, ce constituie un reper moral şi raţional constant, iar pe de altă parte, prin figura excentricului bunic din cealaltă parte a oraşului. Un bunic de poveste, care îşi petrece serile ascultînd muzica ţiganilor lăutari, pe care îi lăsase să se stabilească în magazia sa, în schimbul muzicii. Tolănit în şezlongul său, trăgînd dintr-o pipă mare şi neagră, îi punea pe ţigani să-i cînte seară de seară. Îi răsucea şi nepotului cîte o ţigară, spre disperarea tuturor. În mintea copilului, idealul prinde viaţă cu uşurinţă: „Îmi spuneam că nu poate exista o fericire mai mare pe lume ca atunci cînd, după o masă îmbelşugată, fumai şi-i ascultai pe ţiganii lăutari, stînd tolănit în şezlong cu ochii pe jumătate închişi, ca tata-mare“. Şi pentru că bunicul citea mereu din ceasloave vechi, scrise cu litere arabe al căror mister copilul nu-l poate pătrunde, scrisul şi înţelesurile semnelor îl frămîntă în timp ce îşi fumează ţigara: „Trăgeam din ţigară şi mă întrebam cam ce s-ar putea scrie cu furnicile dacă s-ar face din ele un alfabet“.

 Fantoma comunismului este plicticoasă!

O galerie de personaje pitoreşti vin să accentueze acest amestec de tragedie absurdă şi de frumuseţe dureroasă, de josnic şi de sublim. Conştiinţa normalităţii este dată, culmea, de puşcăriaşul Llukan, a cărui rutină este mersul la puşcărie, de bună voie, cu vechea pătură cafenie pe umăr şi cu bocceaua cu pîine şi brînză în mînă. Drama i se consumă în momentul în care, ducîndu-se la puşcărie, nu găseşte pe nimeni. Îi vine să plîngă: „Vremuri grele, maica-mă-sii. Nu mai există nici puşcărie“. Bătrîna Kako Pino este o altă prezenţă de poveste, simbol al ignorării obstinate a cruzimii şi a autorităţii agresive. Scundă, îmbrăcată în negru, cu geanta roşie plină cu pensete, aţă, pene, cutii cu pudră, îşi are şi ea sarcina ei, de la care nu poate concepe să se abată: împodobea toate miresele oraşului. Va fi spînzurată pe o stradă a oraşului, cînd, în drumul ei către o mireasă, este bănuită că în geantă poartă arme…

 

În Vremea nebuniei, păstrîndu-se aceeaşi perspectivă a copilului, haosul este înlocuit cu certitudinea instalării comunismului, cu toate terorile implicite. A avea sau nu carnetul de mebru de partid ascuns în buzunar devine marea dilemă şi motivul disputelor dintre fraţi sau chiar motiv de sinucidere. Rămîne constantă, însă, uimirea copilului ce nu poate înţelege această logică a oamenilor mari. Odată cu constatarea platitudinii şi a monotoniei autorilor sovietici, în inocenţa sa, i se face dor de celelalte fantome, căci fantoma comunismului este plicticoasă! Platitu­dinea din cărţile sovietice trece foarte repede şi la oameni. Tot ce poate el face este să caute cuvinte „noi“, cum erau „a fi sau a nu fi“. O nebunie ascunsă bine printre gînduri şi vise, ca să n-o recunoască nimeni…

Cronică în piatră şi Vremea nebuniei sînt două romane în care, recurgînd la amestecul foarte bine balansat de elemente autobiografice, observaţie realist-microscopică, sugestii mitice neliniştitoare, ironie calmă, ludic absurd-miraculos, intertextualitate şi lirism meditativ, Ismail Kadare realizează o alegorie cu vibraţii de adîncime, prin care, condamnînd absurdul şi violenţa istoriei, îşi întoarce zîmbind faţa către acele valori umane dintotdeauna, ascunse în sfîşierea hamletiană dintre a fi şi a nu fi.

 

ISMAIL KADARE

Cronică în piatră. Vremea nebuniei

Traducere de Marius Dobrescu

Editura Humanitas Fiction, 2012, 280 p.

Nebraska lui Paolo Cognetti

https://suplimentuldecultura.ro/44036/nebraska-lui-paolo-cognetti

După Cei opt munți, Băiatul sălbatic, Fără să ajungi vreodată în vârf și Fericirea lupului, la Editura Polirom a fost tradus de către Cerasela Barbone și cel mai recent roman al lui Paolo Cognetti – Jos, în vale (2023). Scriitorul italian rămâne și în această nouă carte fidel pasiunii sale pentru munții din nordul Italiei, pentru viața trăită în mijlocul naturii sălbatice, departe de agitația orașelor.

Cititorul se reîntâlnește cu orașul alpin Fontana Fredda, locul unde, în Fericirea lupului, se refugia Fausto, un bărbat de patruzeci de ani, căutând un loc de unde s-o poată lua de la capăt, după o viață sufocantă în Milano. În romanul Jos, în vale, Fontana Fredda mai are doar șapte locuitori, iar construirea unei piste de schi în zonă îi amenință frumusețea sălbatică.

 

Personajele lui Cognetti sunt întunecate, cu existențe înăsprite

 

Dar cititorul este plimbat mai ales prin Valsesia, o vale în care autorul merge adesea, pornind pe jos de la el de acasă, de-a lungul râului Sesia, unul dintre ultimele râuri din Alpi, care n-a fost nivelat și îndiguit, încă sălbatic pe lungi porțiuni. Valsesia, spune scriitorul, are o tradiție solidă ca refugiu pentru persecutați și minorități, dar pentru locuitorii masivului Monte Rosa este și locul din care vine vremea rea, „o pâlnie în care se adună toate negurile“, un loc ce pare urmărit de ghinion.

E locul ideal pentru a deveni Nebraska lui Cognetti. De ce Nebraska? Pentru că în anii ‘90 scriitorul italian s-a îndrăgostit de albumul lui Bruce Springsteen, album pe care l-a înțeles cu adevărat după ce a citit multă literatură americană, Catedrala lui Raymond Carver, apărută la scurt timp după Nebraska, fiind una dintre povestirile care l-au inspirat în scrierea acestui roman.

Ca și această Valsesia, și personajele lui Cognetti sunt întunecate, cu existențe înăsprite de viața grea din munți. Existența împovărată și destinele oamenilor de aici sunt sugerate de povestea celor doi câini cu care începe romanul: o tânără femelă albă și un mascul feroce care are grijă de ea, dar omoară zece câini, semănând panică în rândul locuitorilor care se întreabă dacă e un om, un câine sau un lup. E un animal liber și sălbatic. Până la urmă, câinele, purtător al cicatricilor vieții sale, va fi împușcat, iar femela rămâne singură.

 

Destinul pare încremenit în copaci

 

Unghiul povestirii se schimbă și vocile narative care vor alterna de-a lungul cărții spun povestea a doi frați, Luigi și Fredo, dar și a Elisabettei, soția unuia dintre ei, iubita din tinerețe a celuilalt. Grato, tatăl celor doi frați, își grăbise moartea, după sfârșitul soției, alcoolul devenind singura alinare. Nu suportase niciodată să trăiască în apropierea altor oameni și își ridicase o casă la înălțime, izolată. Era un om trist, a cărui tristețe se adâncea odată cu cea a locului.

Toți cei trei bărbați poartă în suflete partea întunecată a văii, fiind toți dependenți de alcool. O forță sumbră îi trage în jos.

Când copiii erau mici, tatăl plantase câte un copac pentru fiecare, o zadă și un brad: „Ceea ce nu ştiu, şi ce nu l-am întrebat niciodată pe tata, e de ce atunci alesese zada pentru fratele meu şi bradul pentru mine. Eram prea mici să vadă ceva în noi, așa că o fi fost doar o intuiție a lui. Sau, cine ştie, o binecuvântare. Tu, zadă, ești sortită să crești la soare, să te înalți, tare şi fragilă, și să te legeni în vânt. Tu, bradule, în schimb, vei crește umbros, dar puternic şi rezistent, protejat de ace şi iarna, adaptat la ger. Ăsta sunt eu“. Destinul pare încremenit în acești copaci.

Luigi e zada. Trăiește în această vale de treizeci și șapte de ani, este gardian forestier și vrea să se întoarcă în casa tatălui său, împreună cu Elisabetta și cu viitorul lor copil. Dar lângă această casă urmează să se construiască o pârtie de schi, iar pentru asta trebuie tăiați cinci mii de copaci. Lemnul fusese partea lui însorită și avusese un atelier de tâmplărie la care trebuise să renunțe. Alcoolul continuă să-i fie partea întunecată, după cum avea să afle Betta mai târziu.

 

Sunt toți niște câini vagabonzi care se credeau lupi

 

De soția sa se îndrăgostise când se scăldau goi în Sesia. Acum intră rar în râu, niciodată împreună, el pentru a șterge urmele alcoolului, ea pentru a-și alina suferința nopților când Luigi nu dormea acasă. Femeia supraviețuiește în această vale grație cărților, Cehov și Karen Blixen mai ales îi îmblânzesc zilele mohorâte. Bucuria și iluziile au dispărut, a rămas vie doar tristețea.

Fredo e fiul cel mic, umbros și rezistent la îngheț, neliniștit și bătăuș. Pentru a evita să mai provoace necazuri, a ales să fugă departe, în Canada, printre indieni mâhniți și puțuri de petrol. E tăietor de lemne și are un cazier complicat. Dar este mai ales un emigrant ce se întoarce după șapte ani în Valsesia pentru actele ce trebuie semnate la notar și care acum e privit altfel de către cei rămași. E un lup care se întoarce acasă, plin și el de cicatrici. Sau sunt toți niște câini vagabonzi care se credeau lupi? Întâlnirea dintre cei doi e plină de nervozitate, de frustrări mai noi sau mai vechi. Relația lor e plină de tăceri acuzatoare, de lipsa iertării și de singurătate. În Valsesia, oamenii își stau alături doar la bar, în fața paharelor, alcoolul părând granița dintre partea însorită și cea întunecată, punctul de legătură.

În romanul Jos, în vale, Valsesia și oamenii săi sunt complet învăluiți într-o tensiune amară, dureroasă, iar Paolo Cognetti coboară în această pâlnie întunecată și ne spune, cu o scriitură clară, simplificată, adesea brutală și aspră precum locurile, o poveste nu doar despre frumusețea amenințată a naturii sălbatice, ci mai ales una despre lupta pentru supraviețuire, despre fragilitățile unor oameni rătăciți, ce par să nu mai ajungă în partea însorită a vieții.

Gara Malma - Călătorii prin traume

             https://www.observatorcultural.ro/articol/calatorii-prin-traume/

Ca și în Supraviețuitorii, și în Gara Malma, tradus recent la Humanitas Fiction de Andreea Caleman, Alex Schulman explorează tema familiei disfuncționale, în special trauma copilăriei, modul în care problemele părinților afectează, uneori iremediabil, viețile copiilor, chiar dacă aceștia sunt, în esența lor, iubitori și bine intenționați. O atenție deosebită se îndreaptă către certurile părinților auzite pe furiș de copiii  pe care frânturile de replici nemiloase îi aruncă în teamă și incertitudine.

Așa cum a făcut-o și în romanul său anterior, dar fără elemente autobiografice concrete (propria traumă rămâne însă în fundal), Schulman recurge la trei perspective diferite și la o cronologie alternantă, întinsă de-a lungul a câtorva decenii. Fiecare narațiune o luminează pe cealaltă prin amintirile și reflecțiile personajelor, prin cercurile concentrice pe care le formează depănarea unor incidente din copilărie care marchează viața adultă. Povestea lui Shulman devine un labirint emoțional, structura fiind una nelineară, complexă.

Prima călătorie cu trenul între Stockholm și Malma, o localitate din mediul rural suedez, e făcută de Harriet cu tatăl său, când fetița avea opt ani și fusese părăsită de mamă. Harriet și tatăl plănuiesc să îngroape rămășițele iepurelui de companie cumpărat pentru a o consola când mama ei a plecat, luând-o cu ea pe sora lui Harriet. Copilul urmărește cu sufletul la gură fiecare mișcare a tatălui, fiecare gest, fiecare privire, fiecare încruntare.  Caută să rezoneze cu părintele care inițial refuzase să rămână cu ea după divorț, invocând tocmai faptul că nu sunt pe aceeași lungime de undă. Va rămâne mereu cu privirea rătăcitoare, mereu absentă din prezent, mereu povestind episoade din copilărie, iar asta îl irită pe Oskar, soțul său, cu care va face cea de-a doua călătorie la Malma, o călătorie din care ea nu se va mai întoarce. Fiica sa, Yana, nu va ști de ce revine doar tatăl. Yana va face cea de-a treia călătorie când va fi adultă, singură și confruntându-se cu probleme de greutate, căci în copilărie mama folosise mâncarea ca pe o monedă de schimb pentru dragostea copilului. Și ea încearcă să dezlege trecutul, să-și înțeleagă familia.

Înaintea fiecărei călătorii se întâmplase ceva fatal și un mesaj crucial îi așteaptă în gara Malma pe toți. Trauma care va marca cele trei generații s-a declanșat în copilăria lui Harriet, când aceasta trăsese cu urechea la o ceartă a părinților din care află nu doar că aceștia se vor despărți, dar mai ales că niciunul dintre părinți nu o vrea, amândoi preferând-o pe sora sa. Va rămâne cu tatăl, un bărbat care nu știe să-și exprime sentimentele, iar trauma respingerii îi va submina deciziile din întreaga viață: „Și mama, și tata o voiau pe Amelia, nici unul pe mine. Discuția o trăiesc în fiecare zi. Eu sunt cea pe care nu o alege nimeni, mereu am fost, mereu voi fi”.

Călătoriile cu trenul sunt și călătorii în timp, căci personajele sunt convinse că viitorul este deja prestabilit de alegerile părinților, dar ceea ce s-a întâmplat e nestatornic, mereu în mișcare, atâta timp cât există secrete, motivații ascunse: "Mama voia să spună că e bine să priveşti înainte, fiindcă viitorul e nescris şi frumos, plin de oportunităţi. Dar mama se înşelase, îşi dăduse Harriet seama, și acum era convinsă că e invers. De fiecare dată când se gândea la lucruri din trecut, le vedea într-o altă lumină. Istoriile se schimbau tot timpul. Poate că de aceea ajunsese obsedată de propria-i copilărie, fiindcă era un loc viu, în care totul era în mişcare. Mama se înşelase şi în privinţa viitorului. Harriet simţea tot mai adesea că nu are cum să schimbe traiectoria pe care fusese împinsă. Era prizoniera alegerilor pe care alţii le făcuseră pentru ea, doar o purtătoare a otrăvii spre generația următoare".

Toate personajele încearcă să scape de cătușele trecutului, să găsească în copilărie un adevăr neștiut care să le ajute să se perceapă altfel, căci trăiesc parcă sub semnul unei fraze din Foer: „Uneori îmi aud oasele trosnind sub greutatea tuturor vieților pe care nu le trăiesc”. De cealaltă parte a căutărilor revine un gând din Pablo Neruda: „O singură dată în viață se întâmplă să te vezi cu adevărat pe tine însuți, spuse ea. Și asta e ori cea mai fericită, ori cea mai amară clipă a vieții tale”. Pe măsură ce călătoresc prin zona rurală suedeză în soarele din septembrie, la mulți ani distanță, legăturile dintre personaje și motivele călătoriile devin clare.

Nu știm dacă Yana va reuși să evadeze din traumă, știm doar că ceilalți nu au făcut-o. Și mai știm că incapacittaea adulților de a-și exprima sentimentele face ca, pentru mult prea mulți, fericirea copilăriei să fie doar o iluzie: „Harriet e acolo, cu tatăl ei, dar complet singură în gară. Tatăl nu o îmbrățișează când e tristă, ci o fotografiază. Oskar închide ochii. Copilăria e o instalație inexplicabilă, ca o lucrare de artă mosdernă. Neînțeleasă și inutilă. Își vine doar să dai de pământ cu toată porcăria”.

Shulman scrie o narațiune vie, în care evită explicațiile directe și până la ultima pagină cititorul călătorește în timp și spațiu alături de personaje, caută semnificații, legături, dezleagă metafore. Una dintre cele mai sfredelitoare metafore  este cea a iepurașului pe care Harriet îl primește după ce este părăsită de mamă. Îl iubește enorm, dar, într-o zi, când se dă jos de pe un dulap, îl calcă pe cap. E o alegorie crudă, prin care Shulman sugerează că nu doar visele, ci și viețile firești ale copiilor sunt strivite de neatenția părinților, de nepăsarea sau de incapacitatea lor de a vedea ce poveri aruncă pe umerii copiilor.

  

Alex Shulman, Gara Malma, Traducere din suedeză și note de Andreea Caleman, Humanitas Fiction, 2024

 

O viziune modernă asupra sexualității

 

https://suplimentuldecultura.ro/43861/o-viziune-moderna-asupra-sexualitatii

În 1947, pe când avea 24 de ani și era copist în cadrul serviciilor administrative ale Spitalelor Civile din Lisabona, după ce lucrase un an ca lăcătuș mecanic tot acolo, lui José Saramago i s-a născut o fată și i-a fost publicat primul roman pe care îl numise Văduva, dar care a apărut, din rațiuni comerciale, cu titlul Tărâmul păcatului.

Acest titlu nu i-a plăcut niciodată, însă a trebuit să îl accepte, drept compromis. Satisfacția de a-și vedea drumul deschis în literatura portugheză i-a părut mai importantă decât dezamăgirea provocată de un titlu atrăgător, dar irelevant pentru ideile romanului. Din păcate, romanul a zăcut prin depozite, iar Saramago a devenit cunoscut abia după două decenii. De faimă a avut parte în 1980, când a publicat Ridicat de la pământ. Abia în anii ‘90, romanul Văduva a ajuns cu adevărat la public, fiind considerat o scriere importantă pentru a urmări evoluția lui Saramago, germenii ideilor și ai stilului său.

Lipsit de elemente fantastice, cu o scriitură clasică, cu intrigă cronologică și semne de punctuație, romanul este, la un nivel de suprafață, o dramă rurală tradițională, cu un subiect plasat în prima jumătatea a secolului XX, dezvoltând criza unei femei într-o societate pe care prejudecățile și rolurile standardizate o condamnă fără rest. Totuși, discuțiile cu substrat filosofic din roman, trimiterile din dialogurile personajelor anunță un scriitor atipic pentru vremea lui, cu resurse ce se vor confirma peste ani.

 

Problema religiei, a sexualității și a răului

 

Deși nu știa nimic despre văduve, tânărul Saramago și-a ales-o drept eroină a primului său roman pe Maria Leonor, o tânără văduvă, care după moartea soțului rămâne cu doi copii, cu o moșie întinsă, cu servitori nu tocmai comozi, dar și cu o depresie. Rămasă singură, în ea se ciocnesc atitudinile contrastante ale celor doi bărbați alături de care trăise: un tată cu frământări lăuntrice, preocupat de filosofie și un soț pragmatic, fără abisuri: „Cărți atât de diferite în aparență, asemenea celor doi bărbați cărora le aparținuseră. Unul, neliniștit, de neînțeles în forța cu care căuta un înțeles, chinuit de o frământare intimă, tiranică și absurdă; celălalt, pragmatic, liniștit, care-și croise un drum în viață, un drum clar, luminat de soarele câmpului și al recoltelor. Doi bărbați care-și încheiaseră existența, dar ale căror concepții diferite despre viață o făceau să ezite, într-o permanentă căutare de sine, scormonind după ceva ce-i lipsea, ceva ce știa că i-ar aduce liniștea salvatoare de care avea nevoie. […] Viața ei era o oscilare neîntreruptă între două concepte de viață diferite. Înainte să se mărite, trăise sub influența copleșitoare a tatălui, sub impresia unui vid care o împresoară, într-o convingere tulburătoare privind zădărnicia oricărui efort; după ce se măritase, acceptase soluția energică a unei vieți determinate de voința și dorința de-a merge înainte, fără să piardă timpul plângându-se sau lăudându-se pentru ce i se întâmpla“.

Această moștenire lăsată de tatăl său îi complică viața, mai ales că Saramago creează un personaj contrapunctic, pe servitoarea Benedita, femeie cu principii morale puritane, care își va urmări stăpâna pas cu pas. În numele devotamentului și al cinstei, îi condamnă fără ezitare ceea ce ea consideră a fi slăbiciuni, are inițiative autoritare, în ciuda unui voal de discreție și crede că are menirea să-și țină stăpâna pe drumul bun. Încă de la primele pagini sunt introduse și trei personaje masculine, care îi vor influența viața tinerei femei: doctorul Viegas, doctorul António Ribeiro, cumnatul femeii, și preotul Cristiano. Femeia, cu toate reperele spulberate, frumoasă și tânără, se va simți atrasă sexual de cumnatul său și, cu conștiința vinovăției și a nevoii unei vieți stabile și onorabile, va accepta cererea în căsătorie a doctorului familiei, un bărbat mult mai în vârstă, mai degrabă figură paternă.

Însă la un nivel de lectură mai profund, Saramago se dovedește preocupat de problema religiei, a sexualității și a răului la nivel de societate. Viziunea lui Saramago asupra lumii, așa cum o știm din marile sale romane, se conturează încă din acest roman de debut, ideile căpătând forță zeci de ani mai târziu. Pentru Saramago, răul nu este un dat biologic, nici transcendent, ci determinat cultural, social și ideologic, fiind sinonim cu egoismul, cruzimea, violența, ambiția și lipsa lucidității. Pentru Saramago, binele nu are nevoie de Dumnezeul sistemelor religioase, ci de oameni, iar răul este, în mod paradoxal, rezultatul a ceea ce ar trebui să fie rațiunea umană.

 

Dorința devine motiv de autoflagelare

 

În romanul Văduva, religia, prin atitudinea preotului Cristiano și a Beneditei, apare ca un mecanism care limitează și distruge libertatea și posibilitățile unei tinere femei de a fi fericită. Societatea patriarhală portugheză din prima jumătate a secolului trecut este înfățișată ca factor de opresiune. Învinovățirea femeii pentru scurtul moment erotic cu cumnatul său, întrerupt de apariția servitoarei, vine din ea însăși, dar mai ales din partea Beneditei, nume cu rezonanță religioasă, desigur.

Deși independentă din punct de vedere economic, Maria Leonor este dependentă de viziunea îngustă a celorlalți. Reproșurile și nesfârșita condamnare din partea servitoarei îi creează mari probleme de conștiință și ajunge să accepte o cerere în căsătorie doar pentru a scăpa de atitudinea Beneditei. Repulsia fizică și absurditatea căsătoriei de dragul convențiilor sociale și religioase o tulbură, făcând-o să conștientizeze incompatibilitatea dintre nevoile sale intime și legile patriarhale și religioase care o condamnă la o viață de sacrificiu moral și sexual.

Cartea urmărește în detaliu interioritatea acestui personaj feminin, vocea naratorială renunțând adesea, subtil, la neutralitate. Femeia răspunde nevoilor sexuale cu vinovăție, rușine și retragere. Codul istorico-teologic o îndepărtează de posibilitatea oricărui tip de satisfacție sexuală în afara căsătoriei catolice, iar dorința erotică a corpului său este văzută ca adulter păcătos, nu ca o expresie a unor nevoi firești, personale și intime. Resimțirea dorinței devine motiv de autoflagelare.

În Văduva, prin primul său personaj feminin, Saramago ne propune o viziune modernă asupra sexualității feminine și asupra determinărilor religioase, doctorul Viegas putând fi considerat un alter ego al scriitorului, prin atitudinea sa ateistă, expusă în discuțiile contradictorii pe care le are cu preotul și prin atitudinea tolerant-înțelegătoare pe care o are față de Maria Leonor. Saramago pune în discuție moralismul religios, mic-burghez în materie de instinct sexual, și înfățișează aici o societate tradiționalistă care zdrobește viața individului într-una dintre sferele cele mai umane (naturale), intime și private: sexualitatea.

 

José Saramago, Văduva, traducere din limba portugheză de Simina Popa, Biblioteca Polirom, Seria de autor José Saramago, Iași, Editura Polirom, 2024

O iubire ferită de timp. Andreï Makine - Calendarul unei vechi iubiri

 

https://suplimentuldecultura.ro/42619/o-iubire-ferita-de-timp

Considerat o capodoperă a conciziei, Calendarul unei vechi iubiri, cel mai recent roman al lui Andreï Makine (Grasset, 2023), tradus în 2024 la Editura Polirom de Alexandra Cozmolici, comprimă în mai puțin de două sute de pagini un secol de atrocitate istorică – două războaie mondiale, revoluții, moartea unor nevinovați, trădări, exil, rezistență.

Titlul romanului (L’ancien calendrier dʼun amour) face trimitere la interstițiul temporal creat între vechiul calendar al Rusiei imperiale și noua cronologie impusă de „revoluționari“ în 1918, când s-a trecut de la calendarul iulian la cel gregorian (31 ianuarie se transformă în 14 februarie), pentru a se racorda la „timpul în care trăiau țările civilizate“, un timp civilizat în care țări frumoase, mândre de cultura lor, se omoară între ele. În acest pliu al timpului, în această fereastră dintre calendare, Makine strecoară o poveste de dragoste ce înfrânge cruzimea oamenilor, trecerea timpului și moartea.

Într-un cimitir din Nisa, în 1991, printre mormintele foștilor ruși albi, un bătrân își spune, lucid și senin, fără sentimentalisme, povestea care începe în 1913, când era doar un adolescent într-o familie de aristocrați, cu un tată avocat celebru și o mamă vitregă adulterină, pasionată să transforme în piese de teatru scrierile lui Cehov. Trăiesc într-o vilă pe malul Mării Negre, în Crimeea, într-o bulă a rolurilor jucate, departe de viața mizerabilă la care era condamnată „pleava“. Iluziile copilului se vor spulbera dureros: „Așadar, toate astea nu erau decât teatru! Un joc ale cărui mistere începea să le descâlcească din ce în ce mai bine: senzualitatea trupurilor, puterea banilor… Două forțe care făceau lumea să se-nvârtă. Căsătorii, cariere, manevre de seducție, poziții de nababi pentru unii, grimase de genii artistice pentru ceilalți. Și, la biserică, o șleahtă minunată de ipocriți. Spulberarea bruscă a iluziilor sale l-a făcut să sufere. Ar fi vrut să se întoarcă la naivitatea verii trecute, să redevină copilul trimis la culcare după spectacole, micul versificator care lua în serios poemele despre «orhideele cu tulpina frântă». Să dea uitării comedianții care și scot costumele în mijlocul decorurilor încropite la repezeală“.

Valdas Bataeff sparge balonul de săpun, evadează din vodevilul disimulărilor care agitau mica lume din grădina casei părintești, trece pragul ipocriziei și al vanității comediilor umane, al minciunilor sociale și pătrunde în lumea reală a oamenilor obișnuiți. Printre contrabandiștii de tutun urmăriți de poliție, o cunoaște pe Taia, al cărei trup îl ascunde și a cărei atingere, prima din partea unei femei, îl va încălzi întreaga viață. Simte că se instalase într-o viață eliberată de legile lumii. Nu trăiește doar fiorii primei iubiri, ci mai ales intuiția unei cu totul alte vieți, departe de cruda comedie umană. Acum capătă acea amintire care îl va ajuta să facă față nepăsătoarei logici a morții, puzderiei de drumuri fără sens, pierderilor care îl așteptau.

Într-o zi, „la intrarea într-o fundătură, a zărit un tătar bătrân, înfășurat într-un caftan în culori spălăcite. Cu ochii pe jumătate închiși, bărbatul nu se clintea, numai degetele sale răsuceau un rozariu. Dacă te luai după starea hainelor lui, era fără îndoială sărac. Totuși, calmul său suveran părea să-l ridice deasupra propriei condiții. O altă calitate, greu de sesizat, părea mai importantă: darul smerit de a rămâne senin și fericit“. Un dar pe care Valdas și-l va face și sieși, după multă suferință.

Între vremea țarilor din Rusia și sfârșitul secolului XX de pe Coasta de Azur, Valdas va fi luptător al Armatei Albe, va trece prin cele două războaie, prin exilul din Franța, prin mișcarea de rezistență, va fi șofer de taxi și angajat într-un birou de arhitectură, va trăi iubiri pasagere, va fi trădat, dar mai ales va purta cu sine iubirea dintre el și Taia. La cîțiva ani de la prima întâlnire, rănit, o întâlnește din nou pe tânăra care-l sărutase cândva pe frunte și au parte de o insulă a unei scurte fericiri trăite împreună. Și de data asta, roțile zimțate ale istoriei sfărâmă atroce destinele, căci femeia va muri împușcată, în brațele sale.

Această iubire devine singurul adevăr luminos al vieții sale, un adevăr în afara timpului și a istoriei, într-o epocă înghețată și eternă, într-un calendar vechi aupra căruia noua trecere și noua măsurare a timpului nu mai au efect. O iubire fragilă, de doar câteva zile, pe câmpurile ultimelor spice din Crimeea, devine infinită, iar rezistența omului grație acestei iubiri se transformă într-o poveste plină de frumusețe și de nostalgie: „Viața lor se adăpostea în timpul vechiului calendar, nebulosul decalaj pe care îl suprimaseră constructorii grăbiți ai viitorului luminos. […] Acele zile «întârziate» se limitau la subterfugii de supraviețuire și la ceea ce nici unul, nici celălalt nu mai trăiseră – o tandrețe în care orice gest părea așteptat în taină. Timpul era ritmat de suflul mării și de cicatricile care se închideau pe brațul lui Valdas“. Numai zilele petrecute alături de Taia se desprindeau de teatrul uman.

Douăzeci de ani mai târziu, simte mai puternic ca niciodată că acel câmp distrus de război în care soarele de toamnă lăsa să se ivească frumusețea, lanul acela de unde Taia aduna ultimele spice este cel mai prețios timp al vieții sale, prin care „Valdas avea senzația stranie că el fusese doar în mică măsură marcat de cele două decenii, în ciuda rănilor sale și a anilor de «muncă silnică». De parcă, în loc să supraviețuiască trecerii timpului, se rătăcise într-o zi însorită din octombrie 1920, «între două calendare» – în compania Taiei. […] Taia murise de mult și nu mai exista pentru nimeni. Pentru nimeni! Totuși, fără acele zile de toamnă și fără lanul cu ultimele spice, lumea și ar fi pierdut orice însemnătate“.

Concizia romanului accentuează absurdul celui mai sângeros secol, toate carnagiile fiind, în fond, împotriva omului, nu pentru fericirea lui. Valdas, în schimb, are puterea să rămână un om al altruismului, mereu alegând să-i ajute pe ceilalți, chiar dacă asta înseamnă pentru el risc sau compromis.

În cimitirul din Nisa, bătrânul rus exilat îl sfătuiește pe tânărul care-l ascultă: „Nu spune niciodată «nu mai este», ci întotdeauna spune cu recunoștință «a fost»“. Valdas își păstrează umanitatea tocmai prin această recunoștință pentru timpul petrecut împreună cu Taia, o escală între două calendare, „la marginea unei vremelnice eternități“, pentru norocul de a fi cunoscut o viață care se desfășura după curgerea vechiului calendar. Nu fusese cu adevărat viu decât în cele câteva zile din toamna anului 1920, în „lanul cu ultimele spice“, singura sa patrie lăuntrică, patria unei iubiri ferite de timp.

Makine reușește cu această poveste să ajungă la cititor într-o surdină răvășitoare, fără sentimentalisme. E o poveste de dragoste fără cuvinte de amor, o proză clasică, șlefuită, în care o iubire fugitivă devine eternă prin sentimentul recunoștinței și salvează cel puțin umanitatea unei ființe.

Sensul – frumusețea mutată într-o poveste

 

https://www.observatorcultural.ro/articol/sensul-frumusetea-mutata-intr-o-poveste/

Încă de la prima frază, Castelul din orașul meu, noul roman al Ioanei Bâldea Constantinescu surprinde prin vraja frumuseții frazei. Cuvintele se întrepătrund într-un vârtej sinestezic al lumilor ce prind viață, într-o infinită subtilitate a jocul dintre ceea ce a fost și ceea ce este, dintre ce se vede și ce se simte, dintre trăit și scris: „M-am gândit că e timpul să scriu despre vechea mea viață. Când eu nu voi mai fi, lumea își va ține oare o secundă respirația? Muzica se va rostogoli pe caldarâm fără să se spargă cu clinchet de ciob. Simt asta. Va cădea liniștit, ca fulgul, ca întunericul care-și târșeşte picioarele pe acoperiş. După care va amuți. Mă va înfăşura în miezul sunetelor calde ca puful proaspăt sub care zvâcneşte inima tânără şi într-o străfulgerare mă va uita. Uitată cu mine va fi casa noastră răsucită într-un cilindru pe intrarea plină de hortensii, uitate petele de soare răzlețite pe asfalt, uitat gândul asta care nu-mi dă pace, în care mă legăn ca-ntr-un scrânciob, uitate durerile care-mi leagă nervii de carne”.

Cel care scrie este Johannes Schell, bătrânul și celebrul atropolog și romancier, plecat din România în Germania, mai exact vândut de statul român. Plecarea sa a însemnat șansa excelenței științifice, dar mai ales despărțirea de Clara și de fetița acesteia, Martha. A însemnat glorie, dar mai ales singurătate și povara sentimentului de lașitate, vina de a fi lăsat în urmă o femeie și o copilă care l-au iubit și pe care le-a iubit. Păstrându-l sub piele, l-a lăsat totuși în urmă pe Hanno, tânărul care își plimba, împreună cu Martha, câinele imaginar, pe Spatzi. Peste zeci de ani, reîntors în România, bătrânul Hanno îl va plimba pe Spazi cel real. Iubitor de muzică și de povești, vina este muzica ce-i răsună cel mai puternic pe dinăuntru, iar scrierea propriei povești singura bucurie, muzica ce-i curge prin vârfurile degetelor, singura cale de a face loc Lumii Vechi în Lumea Nouă, de a supraviețui, de a atinge lumina, de a strânge într-un ghem cu fire transparente amărăciunea și bucuria. Pânza de poveste țesută peste realitate e felul său de a supraviețui.

Alergat de timp, se sprijină pe paginile scrise, ele îi sunt cârjă, prin ele simte că are un rost. Prin povestea scrisă poate pune viețile ca pe niște rufe la uscat, în soare. Poveștile sunt sforile lui de care se ține agățat și astfel se simte viu „între sunt și am fost”, târându-se prin prezentul împovărător. Doar scrisul umple vechile lumi de viață și tot el învinge frica, cerne frumusețea adevărului. Iar textul Ioanei Bâldea Constantinescu capătă o frumusețe „trupească”, o frumusețe frapantă, o magie a formei înseși, un amestec de gingășie și profunzime cu puternice sensuri spirituale.

Cu multiple niveluri de lectură și cu o structură complexă, amplu ramificată în timp și spațiu, cu o intertextualitate discretă și profund sugestivă, macro-istorie, frescă a Bucureștiului de altădată și roman de dragoste, Castelul din orașul meu nu spune doar povestea lui Hanno, ci deapănă și poveștile a trei femei, mame și fiice - Clara, Martha și Theo -, dar și amarele povești de viață ale femeilor din familia lui Hanno, femei ce au trăit într-o comunitate de sași dintr-un sat din apropierea Sibiului, un sat care moare de la o zi la alta, ele fiind ultimele supraviețuitoare din acea LumeVeche.

La zeci de ani distanță, prind viață, în cercuri concentrice, copilăria Marthei și copilăria lui Sebastian, ipostazele de fiice și de mame întruchipate de Clara, Martha și Theo. Toți trăiesc în lumi care se prăbușesc, iar durerea mamelor contaminează parcă fiecare generație. Clara avusese parte de o copilărie plină de violențele mamei și indiferența tatălui. Îl iubește pe Hanno, dar Martha este fiica profesorului acestuia și ambele se văd părăsite când Hanno pleacă din România. Clara moare în cutremurul din ʼ77, Martha se afundă în tăcere pentru mulți ani, alături de un tată care nu o iubește. Va fi salvată de femeile din familia lui Hanno, rămase și ele singure într-un sat care se stinge ușor-ușor. Toată suferința îndurată de Martha îi va marca relația cu Theo, fiica sa.

Copiii sunt niște seismografe ce înregistrează și interiorizează neputincioși prăbușirile sufletești ale mamelor. Masa cu cinci picioare, sufragerii și copilării gemene unesc Lumea Veche și Lume Nouă. De o parte și de cealaltă a timpului, personajele trăiesc așteptând ceva. Par niște animale care se retrag în vizuina lor, mulțumindu-se cu o clipă de siguranță. Toți își doresc măcar niște fărâme de sens. Obsedată de sunetul lumii și consumată de foamea după un oraș care nu mai există, Theo e obosită, nu mai lucrează la radio și frecvențele Lumii Noi nu o prind. Vrea liniște, vrea să-și tragă sufletul într-o lume accelerată în care totul devine caricatural, schimonosit, în care pierderea devine miezul existenței: „În copilăria ei, Theo a vrut să se facă arheolog. Până la urmă, lumea de acum nu e decât un alt șantier. Trebuie excavate cu grijă toate resorturile ei vitale. O să capete logică”.

Totuși, în această Lumea Nouă care se aude prost, desenele pe asfalt se pot șterge și se poate desena lumea dorită. Iar un copil dansează ca un derviș în miniatură, în timp ce în jurul lui Hanno „miroase a soare stătut, a speranță făcută zob, a oraș care mustește de neîmpliniri. A toate frustrările mele îmbibate cu frică. A om tânăr în haine bătrânicioase. Între toate astea, copilul dansează fără nicio grijă pe lume, într-un timp al ei, încă neciobit”.

Într-o lume care dispare, bucată cu bucată, toate personajele, obosite de nimicul și agitația sterilă care împânzesc noua lume, caută un sens al vieții, al suferinței, întrebându-se cine sunt ele în acel capitol de viață. Ei bine, salvarea acestui timp încă neciobit, salvarea frumuseții clipelor de iubire pare a fi singurul sens cu valoare umană. Este și ideea pe care autoarea o transmite într-o scrisoare către cititori: „Cartea asta este pentru toți cei cărora li se cutremură lumea. Care se ascund în vizuinile din capul lor. Care pierd bucăți din cine sunt. Și care se agață de cioburile de frumusețe ireală în care au iubit și au fost iubiți. Poate că asta înseamnă, de fapt, să fii salvat”.

Și această salvarea pare mult mai ușor de atins când omul poate simți frumusețea și tandrețea întregii lumi care îl înconjoară: muzica lui Mahler, hortensii, flori de caprifoi, șerbetul de cacao, plăcintele cu vanilie, o glicină, zimții unei frunze care tremură sub soare, Satie, Dvořák, dulceața de cireșe amare, un fir de linariță, mirosul de levănțică, cafeaua, cărțile, tarta cu prune și nuci, grădina care mișună de licurici, bujori, un ceai într-o ceașcă de porțelan, mirosul de înghețată, scaune ornate cu păsări. Și peste toate - muzica, în absența căreia „ți se usucă sufletul, se smochinește înainte de vreme și se destramă, știi? Se duce cu vântul”. Cioburile de frumusețe devin niște „fâșii luminoase, bine îngropate”,  ce reverberează ca niște „spinări de licurici”, iar „lumea e din nou un smochin izbucnit într-o bordură ciobită”.

„Nu există continent mai vast decât absența” își spune un personaj la un moment dat. Totuși, frumusețea pare mai vastă, iar muzica este o cheie ce deschide uși și drumuri, lipește cioburile unor lumi destrămate, oprește risipirea de sine, depresiile funcționale: „E foarte curios cum printre toate amintirile mele alunecă muzica: Muzica acestor oameni pe care i-am cunoscut cândva. Nu curge, se strecoară. Nu leagă lucrurile între ele, dar face lumină în cotloane întunecate și desenează acel ceva nenumit – atmosfera”. Muzica și scrisul prin care Hanno țese bucățile lipsă, spunându-și cu bucurie: „Încă pot să meșteresc o bucată de timp în care ne ținem de mână. Căldura ei e vie și, cât timp o simt, trăiesc”. Scrisul este pentru el „un dans care sudează splendoarea cu oroarea. Uneori în aceeași mișcare”, transformând durerea într-o lume nouă: „Eu doar îmi așez lumea pe dinăuntru din nou, și din nou, și din nou oasele mele se descleiază”. Poveștile și muzica oferă coerență trecutului și dau sens vieților din care lipsesc bucăți, salvând dragostea pierdută, strălucirile din cuferele cu amintiri. Astfel, Hanno își face lumea lui, ca să nu moară în lumile altora, mută frumusețea într-o poveste și lasă vulpea înspicată să se plimbe prin vizuina minții sale.

Muzica lui Mahler, Castelul și vulpea sunt suprapersonaje ale romanului Ioanei Bâldea Constantinescu, mijloace de coerență a semnificațiilor și a lumilor spațio-temporale, de punere în relief a dramatismului evenimentelor, chei ce îl așteaptă pe cititor să deschidă ușile către inima textului care se dovedește o necontenită țesătură de surprize. Doar în Scrisorarul lui Mihail Șișkin m-am mai bucurat de o astfel de poveste senzuală și luminoasă, în ciuda atrocităților istoriei și a existenței cotidiene.

 

Castelul din orașul meu, Ioana Bâldea Constantinescu, Editura Litera, 2024