Carte nouă

 

https://www.litera.ro/pe-cararile-omenescului-anfper08

Geniul soarelui

 

După romanul „Ereditate”, la Editura Trei a apărut în traducerea Luciei Vișinescu un nou roman al scriitorului Miguel Bonnefoy - „Inventatorul”. Protagonistul este omul de știință francez Augustin Mouchot, pionier al energiei solare (1825-1912), geniul îndrăgostit de soare, într-o perioadă în care Franța se închina cărbunelui și banilor pe care îi aducea acesta. Bonnefoy are aici o scriitură voluptoasă, căptușită cu vervă, umor și ironie și reconstituie nu doar întreaga viață chinuită a „ciudatului” geniu, a „războinicului trist”, spartan, apatic, bolnăvicios și tăcut, care a murit în sărăcie, ci și contextul social al vremii respective. Bonnefoy a reinventat savuros un inventator peste care s-a așezat uitarea (în Franța nu mai există decât o fotografie cu el).

https://www.edituratrei.ro/carte/inventatorul/13749/

Flori transilvane

 

Vă semnalez o carte specială, apărută la Editura Litera: Irina Neacșu -„Flori transilvane. Intersecții istorice între natură și cultură pe teritoriul Transilvaniei”, cu o prefață de dr. John Akeroyd, colaborator al Casei Regale a Marii Britanii, unul dintre străinii fascinați de florile sălbatice din Transilvania, considerate un element distinctiv al identității culturale a regiunii.

Irina Neacșu urmărește în acest volum interacțiunile dintre natură, oameni și cultură, influența naturii asupra culturii din Transilvania, felul în care reflectă arhitectura, arta sau știința amprenta factorului natural, recurgând și la imagini ce presupun inclusiv fotografii sau ilustrații personale, desene digitale, obiecte de artă din diverse muzee sau din biserici.

 

Razboi, iubire și poezie

 

 

Romanul de debut al lui Alice Winn, In memoriam, numit după poemul elegiac al lui Tennyson, proiectează o poveste de dragoste pe fundalul brutal al Primului Război Mondial. E anul 1914 și mii de tineri se trezesc în tăvălugul cruzimilor și al morții. Pentru început, Henry Gaunt, Sidney Ellwood și restul colegilor lor sunt la adăpost de violența frontului în internatul lor idilic din mediul rural englezesc. Toți provin din familii privilegiate, iar veștile despre moartea prietenilor fac în ochii lor războiul mai incitant, mai ales când citesc în ziarul școlii anunțurile despre cei morți sau răniți.

Gaunt, jumătate german, taciturn și boxer, își are de dus o luptă personală – pasiunea erotică față de cel mai bun prieten al său, fermecătorul Ellwood, pe jumătate evreu, visător și poet. Nu știe că și acesta îl dorește. Ellwood poate vorbi doar în citate în versuri, iar Gaunt nu poate vorbi deloc despre propriile sentimente incomode. Sunt confuzi, incapabili să comunice, iar societatea le interzice povestea, homosexualitatea fiind ilegală în Marea Britanie.

Când familia lui Gaunt îi cere să se înroleze pentru din dragoste pentru Germania, Gaunt o face imediat, uşurat să scape de sentimentele pline de vinovăție pentru Ellwood. Spre disperarea lui Gaunt, Ellwood se grăbește să i se alăture pe front, iar restul colegilor de clasă urmează în curând. Moartea e pretutindeni, imprevizibilă și neiertătoare, nicidecum eroică, așa cum li se părea în anunțurile din zirul școlii.  

Dar, pe lângă aventurile amoroase ale unor școlari și eroismul naiv într-un război care distruge o generație de tineri, romanul cinematografic al lui Alice Winn are și un plan poetic profund, poezia reușind să transmită uneori ceea ce bărbații nu pot. Brutalitatea frontului este contrapunctată de acest plan al sensibilității conturate prin poezie, dragoste, pasiune, frumusețe și curaj.

In memoriam, de Alice Winn, Editura Litera, 2024. Traducere de Adriana Bădescu

Herta Müller - Acasă, în lagăr

 

Pe coperta volumului Memoria, istoria, uitarea al lui Paul Ricœur este reprodusă o sculptură barocă, din biblioteca Mănăstirii Wiblingen (Ulm), în care este reprezentată o confruntare dintre Cronos ce încearcă să smulgă o filă dintr-o carte şi istoria însăşi, care opreşte gestul zeului cu mîna stîngă, în timp ce în mîna dreaptă oferă vederii propriiile-i instrumente: cartea, călimara şi stiletul. Această valoare de instrumente ale istoriei, ce se opun ştergerii urmelor provocate de trecerea timpului, este şi principala notă distinctivă a cărţilor aparţinînd autorilor recompensaţi cu Nobel, respectîndu-se astfel dorinţa lui Alfred Nobel, care a ţinut ca premiul să-i fie acordat „unui scriitor care a făcut mult pentru umanitate la modul ideal“.

Urmînd această logică, la un pas înaintea valorii estetice a operelor se află responsabilitatea pe care scriitorii şi-o asumă faţă de memoria colectivă a umanităţii, faţă de evenimentele/traumele marii istorii, filtrate prin destine individuale, prin grija de a păstra urmele şi de a aduce în faţa noastră reprezentări ce corespund amprentelor (ne amintim de amprenta platoniciană a inelului în ceară). Este, eminamente, o literatură în care privilegiate sînt problemele aflate în inima existenţei comune şi care aduce în prim-plan scriitorul implicat civic şi problematica finalităţii artelor, a utilităţii literaturii, a conjugării acesteia cu etica şi politica. Relaţia dintre termenii acestei ecuaţii, în care se încrucişează povestea (literaturii, în cazul nostru) cu istoria, memoria, uitarea şi viaţa, era astfel cumpănită şi concentrată de Paul Ricœur: „Sub istorie, memoria şi uitarea./Sub memorie şi uitare, viaţa./Dar a scrie viaţa e o altă poveste,/Neterminată“.

În curgerea acestei poveşti „neterminate“, care se luptă cu praful aşezat pe viaţa ascunsă în spatele memoriei şi expusă uitării, se înscriu şi cărţile Hertei Müller. În paginile lor, memoria şi imaginaţia se cuplează fără fisură, iar marea istorie respiră omeneşte, rigidele date ştiinţifice aparţinînd trecutului fiind înlocuite cu priveliştea vibrantă a sentimentelor ce-şi construiesc prezentul cu fiecare lectură. Într-unul dintre aforismele sale, Lucian Blaga spunea că unele adevăruri sînt atît de evidente, încît e nevoie de un efort de creaţie pentru a fi văzute. Este şi cazul romanului Leagănul respiraţiei – cea mai recentă carte scrisă de Herta Müller şi publicată de curînd în noua serie de autor de la Humanitas, o capodoperă ce demonstrează că literatura „nu este singură“, intranzitivă, ci împreună cu lumea, putînd răspunde şi la întrebarea „la ce bun?“.

Amprentele trecerii prin istorie

Romanul a fost publicat în Germania, în anul 2009, cu cîteva luni înainte ca autoarea să primească Premiul Nobel, păstrînd în paginile sale şi amprentele trecerii prin istorie ale unui alt mare scriitor, Oskar Pastior, fost deţinut într-un lagăr din Rusia. După cum povesteşte însăşi autoarea în „Cuvîntul de încheiere“, din 2001 pînă în 2006, Herta Müller s-a documentat pentru ceeea ce se dorea o carte scrisă împreună cu Oskar Pastior, însă moartea acestuia în 2006 a pus-o în situaţia de a scrie singură romanul, pe baza a patru caiete pline cu însemnări ce înregistrau mărturiile deportaţilor din Rusia, printre care s-a aflat şi mama sa. Cartea a fost primită în Germania cu mult entuziasm, aprecierile superlative făcîndu-se în termeni de „capodoperă“ şi de „operă de artă, care nu are egal în literatura europeană actuală“, motivaţia juriului Nobel – iar Leagănul respiraţiei confirmă decizia juriului – raportîndu-se la „lirismul concentrat“ şi „proza plină de sinceritate“ cu care autoarea descrie universul celor deposedaţi.

Într-adevăr, romanul este o carte cutremurătoare despre „aventurile“ (experienţe traumatizante, în fapt) ale germanilor din România, deportaţi în toiul iernii din 1945, pentru cinci ani, într-un lagăr rusesc. Figura reprezentativă a acestora este Leo Auberg, un adolescent homosexual din Sibiu, romanul, lipsit de un fir epic puternic şi de dramatizarea prin dialog, devenind suma confesiunilor pe care, 60 de ani mai tîrziu, bătrînul le va aşterne pe hîrtie, reintrînd astfel în pielea tînărului şi retrăind din nou toate senzaţiile şi toate durerile trecutului devenit prezent şi viitor. Introspectiv şi extrem de senzitiv, tînărul trăieşte o dramă dublă. Drama personală de a nu-şi putea asuma public orientarea sexuală, din cauza căreia va trăi şi înainte, şi în timpul, şi după lagăr cu frica de familie şi de stat, îl face să primească cu detaşare şi chiar cu bucurie plecarea, căci în mintea sa de adolescent, orice plecare din oraşul indiscret şi prea strîmt însemna o eliberare. Calvarul care-l aştepta era greu de imaginat şi imposibil de uitat.

Această dramă va fi înghiţită de experienţa celor cinci ani de lagăr, care vor deveni memoria întregii sale vieţi, o viaţă al cărei trecut, prezent şi viitor vor însemna, înainte de toate, lagăr. O viaţă care, de la 17 ani se va transforma într-o luptă cu sine însuşi, cu propria gravitaţie, cu greutatea suferinţei teribile. În plus, pe parcursul întregului roman este urmărită relaţia dintre evenimente, sentimente şi (in)capacitatea limbajului de a le reda fidel, de a le împărtăşi: „Port cu mine un bagaj tăcut. Atît de profund şi de îndelung m-am împachetat în tăcere, căci nu mă pot nicidecum despacheta în cuvinte. Tot ce fac cînd vorbesc e doar să mă împachetez într-un alt fel“. Senzaţia de singurătate în craterul propriei drame, deşi aceasta nu era singulară, este statornică, agravînd o situaţie şi aşa catastrofală.

Natura confesiunilor

Ceea ce conferă nota aparte a acestui roman este natura confesiunilor lui Leo Auberg. Herta Müller nu umple scheletul epic cu explicaţii analitice născute dintr-o atitudine critică explicită şi vehementă sau cu tînguiri pa-tetice, ci alege să zugrăvească drama lăuntrică preponderent din exterior. Esenţiale sînt aici senzorialitatea şi acuitatea privirii şi a auzului cu care tînărul înregistrează întîmplări, gesturi, sunete, care aparent se înscriu pe suprafaţa lumii, dar care au puterea de a pătrunde în interiorul ei, pentru a-i capta esenţele şi pentru a-i explora tragicul adevăr în profunzime. Preferînd dovada analizei, autoarea recurge la un limbaj descriptiv, extrem de elegant prin dimensiunea poetică, lirismul potenţînd odată cu suprafaţa vizibilă a lumii şi emoţia, intensitatea trăirilor tranferîndu-se pe nesimţite cititorilor. Dacă sufletul e greu de suferinţă, privirea este grea de senzualitate, de poezie, marcînd şi mai percutant drama individuală, dar şi pe cea colectivă.

Sutele de oameni care mor în lagăr, muncile extenuante la care sînt supuşi (la colhoz, fabrică, curăţarea deşeurilor, transportul nisipului, calea ferată, şantier, transportul cărbunelui, garajul, bateria de cocsificare, zgura, pivniţa), înfometarea insuportabilă, umilinţele, teama de moarte, micile bucurii, dorul de casă, cerşitul, comerţul ambulant, scormonirea prin gunoaie cu speranţa găsirii unei coji de cartofi cu care să-şi păcălească foamea, invazia păduchilor şi a ploşniţelor, toate aceste cercuri ale iadului, prin care este silit să treacă personajul, formează un univers terifiant, un spectacol al durerii şi al vieţii înseşi, perceput, dincolo de datele obiective, prin tăceri, culori, mirosuri, sunete şi întrebări existenţiale ce dau măsura coşmarului: „Ce mai cauţi în astă lume, cînd nu mai eşti în stare să spui nimic altceva despre tine decît că ţi-e foame?“.

Infernul istoriei se transformă în infernul vieţii, de fapt, în infernul memoriei la care este redusă viaţa. Imaginile prin care sînt redate proporţiile şi intensitatea foamei lovesc puternic, ritmic: „Cînd n-aveam nimic de gătit, lăsam fumul să-mi şerpuiască prin gură. Îmi trăgeam limba îndărăt şi mestecam în gol. Mîncam salivă cu fum de seară şi mă gîndeam la cîrnaţi fripţi“. Sau: „Hrănim toată noaptea foamea din noi. O îngrăşăm săltînd-o pe lopată“.

La fel de pătrunzătoare sînt şi alte imagini, precum cea a bradului de Crăciun confecţionat din sîrmă, aţă verde provenită de la nişte mănuşi primite înainte de a pleca în lagăr, şi împodobit cu globuri de pîine ce urmau să fie mîncate a doua zi, necesara impasibilitate cu care sînt „deposedaţi“ morţii sau ineditul tehnicii de curăţare a puloverelor de păduchi, prin săparea unei gropi în pămîntul îngheţat, groapă din care ieşea doar o mică parte a ţesăturii pe care se îngrămădeau păduchii ca o floare albă. Şi după eliberare, această imagine se va trezi necontenit înlăuntrul fiinţei sale, ori de cîte ori va vedea în faţa sa conopidă sau frişcă: „La şapte ani de la reîntoarcerea mea acasă, trăiam de şapte ani fără păduchi. De cîte ori la masă am în farfurie conopidă, de şaizeci de ani încoace mănînc păduchii din zorii zilei de pe moţul de pulover. Pînă azi, pentru mine nici frişca nu-i o boneţică de smîntînă“.

„De ce nu pot fi liber?“

Ca şi în celelalte romane ale Hertei Müller, există şi aici cuvinte şi imagini-simbol care se repetă şi „pun în mişcare timpul“. Vorbele bunicii – „Ştiu că te vei întoarce“ îl însoţesc mereu, ajutîndu-l să lupte cu destinul şi cu propria-i greutate, fiind dublate de batista delicată primită în dar de la o rusoaică ce îşi aştepta, de asemenea, fiul plecat în război. Lopata în formă de inimă, îngerul foamei, Kati-Planton (femeia-copil, tînăra debilă mintal, incorigibilă şi care reuşeşte să-şi păstreze naturaleţea de animal sălbatic), intoxicaţia cu lumina zilei, visele în care călătoreşte spre ţară călare pe un porc alb şi află că, de fapt, ţara i s-a mutat în America – sînt pilonii unei arene de suferinţă.

Lagărul se transformă astfel în delta propriei vieţi, într-un paradoxal acasă, căci reîntors în ţară, în casa părinţilor, tînărul nu se mai regăseşte, libertatea îi este refuzată în continuare: „Eram închis în mine şi dat afară din mine – lor nu le aparţineam, şi mie îmi lipseam. […] Să fii străin e, cert, o povară, dar să te simţi străin într-o imposibilă apropiere – e o povară peste poate. Capul îl ţineam în valiză, respiram ruseşte. Nu vroiam să plec, şi miroseam a depărtare“. Pînă şi în vise, lagărul este perceput ca spaţiul lui „acasă“: „Mereu mă caută obiecte care poate că n-au avut nimic de-a face cu mine. Vine peste mine noaptea şi vor să mă deporteze, să mă ducă înapoi acasă în lagăr. Şi pentru că vin în haită, îmi rămîn înfipte nu doar în creier. Am o strîngere de stomac ce-mi suie pînă-n cerul gurii. Leagănul respiraţiei se dă peste cap, răsuflu iute şi sacadat“. Dar pînă şi acest acasă din lagărul său îi este refuzat de către visul care îl poartă în alte lagăre: „În ce lagăr a nimerit visul meu? Oare visul chiar e interesat de faptul că lopata de inimă şi pivniţa de zgură au existat într-adevăr? Că mi-au ajuns cinci ani de detenţie? Vrea cumva visul să mă deporteze veşnic, pentru ca apoi nici măcar să nu mă lase să muncesc într-al şaptelea lagăr? Asta chiar că-i jignitor. Nu pot opune visului nimic, indiferent de-a cîta oară mă deportează şi de lagărul în care tocmai mă aflu. […] Ce mă-mpinge la această solidarizare? Noaptea de ce vreau să am parte de calvarul meu? De ce nu pot fi liber? Cum de silesc lagărul să-mi aparţină? Dor de casă. De parcă nu m-aş putea lipsi“.

Prin romanul Leagănul respiraţiei, Herta Müller îmbogăţeşte galeria romanelor de excepţie care fac de neşters şi de neuitat ceea ce a fost şi este, încă, greu de imaginat şi de crezut.

https://www.observatorcultural.ro/articol/acasa-in-lagar/

Frig și blîndețe

 https://www.observatorcultural.ro/articol/frig-si-blindete/

Jessica Au, scriitoare, editoare și librăreasă australiană, nu este o autoare prolifică. După romanul Cargo (2011), abia în 2022 a publicat un nou roman – Destul de frig să vină zăpada (2022) –, dar acesta a fost deja tradus în 19 limbi și a cîștigat, printre altele, Victorian Prize for Literature, Prime Minister’s Literary Award for Fiction și este primul cîștigător al The Novel Prize, selectat din 1.500 de manuscrise din întreaga lume. În plus, Jessica Au este și o scriitoare minimalistă, atentă ca fiecare propoziție să spună strictul necesar într-un mod cît mai simplu, lăsîndu-i spațiu cititorului pentru imaginație și interpretare.

Destul de frig să vină zăpada este o carte scurtă, puțin peste 100 de pagini în ediția românească, traducerea aparținîndu-i Ioanei Filat. Scriitura este în aparență simplă, calmă – în fond, subtilă și profundă. O fiică și o mamă pleacă în Japonia, prima lor vacanță împreună, ca oameni în toată firea. Inițiativa și entuziasmul sînt ale fiicei, care este și naratoarea nenumită a romanului, expresie a nevoii sale de conexiune. De altfel, știm doar că cele două trăiesc în Occident. Mai aflăm și că mama și fiica au fost crescute în țări și culturi diferite, iar mama nu a fost crescută în aceeași țară cu părinții ei, așa că ambele au avut parte de migrație, de dezrădăcinare și de multiple forme ale înstrăinării. Autoarea declara într-un interviu că a ales acest anonimat pentru a păstra un anumit nivel de abstractizare. Fără naționalitate, fără nume, fără profesie, naratoarea lasă doar gîndurile să vorbească despre ea.

Relația dintre mamă și fiică este definită mai ales prin lipsa comunicării, prin evitarea intimității, a sincerității și a divergențelor: „Am întrebat-o pe mama ce crede despre suflet și a reflectat o clipă. Apoi, fără să se uite la mine, ci la lumina albă și izbitoare din fața noastră, a spus că ea crede că toți sîntem în esența noastră neant, doar niște lanțuri de senzații și dorințe din care nu rămîne nimic. În copilărie, a spus că nu s-a închipuit niciodată tăiată de lume, ci irevocabil legată de ceilalți. În ziua de azi, a spus ea, oamenii tînjesc să știe totul, au impresia că sînt în stare să înțeleagă totul, de parcă iluminarea e la o aruncătură de băț. Numai că, a zis ea, de fapt nu poți să controlezi nimic și înțelegerea nu alină nici o durere. În viață cel mai bine treci mai departe, ca fumul printre crengi, și suferi pînă cînd fie atingi starea de neant, fie suferi în altă parte. A mai vorbit și despre alte doctrine, despre bunătate și dăruire, cum blîndețea e o avuție care se adună ca un tezaur. Se uita la mine în timpul ăsta și știam că vrea să-i dau dreptate, s-o urmăresc cu interes, însă, spre rușinea mea, mi-am dat seama că nu pot și, mai grav, că nu sînt în stare nici măcar să mă prefac. Doar m-am uitat la ceas și am spus că mai e un pic și se închide, că poate mai bine mergem“.

Cele două vizitează galerii de artă, locuri istorice, parcuri – în Tokyo, Osaka, Kyoto. Sînt niște călătoare foarte atente la împrejurimi, dar și la relația dintre ele. Romanul devine un amestec de descrieri concrete, de amintiri fragmentate, de scurte reflecții și neliniști existențiale. Excursia lor surprinde vremuri interioare ghicite din emoțiile, amintirile și gîndurile naratoarei, mai ales prin intermediul digresiunilor în care se vorbește despre frumusețe, artă, educație, memorie, despre dificultatea de a depăși moștenirea trăsăturilor de familie, despre relativitatea certitudinilor, despre „acasă“, dar mai ales despre importanța felului în care ne privim și privim lumea.

Iar lumea, ne dă de înțeles naratoarea pasionată de miturile grecești, poate fi înțeleasă mai bine prin artă, prin literatură: „Mai devreme mă întrebase de o carte pe care o citeam și i-am explicat că e o rescriere modernă a unui mit grecesc. Am spus că de multă vreme îmi plac toate poveștile astea. În parte, pentru că au o încărcătură metaforică eternă de care te poți folosi ca să reprezinți mai totul în viață: dragostea, moartea, frumusețea, jalea, soarta, războaiele, violența, familia, jurămintele, înmormîntările. Am spus că e aproape ca atunci, pe vremuri, cînd pictorii se foloseau de camere obscure: privind indirect obiectul asupra căruia doreau să se concentreze, uneori reușeau să-l vadă mai limpede decît cu ochiul liber“.

Într-un interviu, Jessica Au insistă asupra legăturii dintre artă și viață: „În roman, m-a interesat și ideea că arta încearcă să înfățișeze viața, în timp ce noi încercăm în mod constant să înțelegem viața prin artă – acea relație circulară, recursivă. Într-un mod similar, mă gîndeam și la ekphrasis și la gîndirea metaforică. De ce se pare că avem nevoie de un al treilea lucru, fie că este dans, muzică, un tablou, un roman, pentru a încerca să înțelegem ceva? Mi se pare că există ceva în viață care este complex și nearticulat și poate că singura modalitate de a te apropia de adevăr este să scrii în jurul ei sau să o privești oblic“. Sau să o privim prin obiectivul unei camere de fotografiat, atenți la scală, la focalizare, să ne concentrăm intens asupra unor puncte din cotidianul pe care îl ignorăm adesea. Nu doar o dată, naratoarea este îngrijorată de posibilitatea ca alegerile pe care le facem privind prin obiectiv să fie doar întîmplătoare și să pierdem ce este important.

Jessica Au folosește cu îndemînare fluxul conștiinței și în povestea excursiei se strîng alte povestiri circulare, regresii. În timpul real al călătoriei din Japonia se înscrie și nivelul memoriei, în care fiica rememorează întîmplări și lucruri pe care ar fi vrut să le spună, dar nu a putut, dar printr-o singură frază se strecoară în roman și un plan al viitorului, ulterior morții mamei. Autoarea s-a jucat cu timpul în mod inteligent, cele trei niveluri par să coexiste și îi dau cititorului de lucru.

Fiecare digresiune îi deschide acestuia posibilități de a înțelege trecutul protagonistei, de a-l familiariza cu întîmplările care i-au modelat personalitatea, devenind astfel o modalitate de construire a personajului în timp. În timpul excursiei, tînăra se străduiește să-și vadă mama așa cum este acum, îmbătrînită și obosită, să scape de imaginea mamei din copilăria ei, o imagine ce părea fixată iremediabil. Marea sa provocare este să vadă ceea ce este, nu ceea ce își dorea sau era obișnuită să vadă. O mulțime de întrebări cresc mocnit și fără cuvinte. Se poate cunoaște cu adevărat lumea interioară a altcuiva? Se poate cunoaște pe sine cu adevărat? Cît de limitată este empatia? Cît de relevante sînt momentele mici, rememorarea acestora peste ani? Cum se schimbă înțelegerea? Cît de mare este distanța dintre ceea ce simți și ceea ce reușești să pui în cuvinte?

Pe tărîmul vremurilor interioare se amestecă înstrăinarea și grija, precum frigul și blîndețea zăpezii. 

Jessica Au, Destul de frig să vină zăpada, traducere de Ioana Filat, Editura Trei, Colecția „Anansi World“ Fiction, 2024, 112 p.

Lotus

 

Egiptenii venerează floarea de lotus. Este floarea cel mai des reprezentată grafic în cultura lor, apărând adesea printre hieroglife. O sculptură îl reprezintă pe Tutankhamon născându-se dintr-un lotus albastru, specia de lotus considerată sacră în Valea Nilului. 

Se pare că viața de noapte a florii de lotus nu este una obișnuită. Odată așternut întunericul, ea se închide și planta trage și ține floarea în apă pe parcursul nopții. A doua zi strălucește, imaculată, înălțându-se deasupra apelor tulburi. De aceea a ajuns să fie asociată cu renașterea, cu lupta dintre haos și ordine, cu frumusețea, cu eternitatea, cu Soarele și cu creația, devenind și simbol al condiției umane, al trezirii conștiinței umane: deși cu rădăcinile înfipte în noroi, floarea reapare pură în fiecare zi.

În pafumeriile egiptene, cea mai prețioasă esență este cea de floare de lotus, exportul acesteia fiind interzis. Pe papirusurile egiptene, se întâlnește des scena oferirii florilor de lotus, ca simbol al iubirii. Dacă cealaltă persoană atinge florile înseamnă că acceptă darul iubirii. 

  

Parfumul, o hartă a trecutului

 

 

Dacă în Profesorul și menajera, Yōko Ogawa scria despre frumusețea numerelor, în romanul Parfum de gheață[1]  autoarea își poartă cititorii pe tărâmul inefabil al puterii și frumuseții parfumurilor.

La prima vedere, emoțiile joacă doar un rol nesemnificativ în scrierile lui Yōko Ogawa. Ele sunt rareori numite sau exprimate, iar textele ei oferă puţine perspective directe asupra psihicului protagoniştilor ei. Totuși, emoțiile sunt cheia de bază în procesul de înțelegere a literaturii scriitoarei japoneze, emoțiile existând ca afecte într-o formă prereflexivă, subtil încorporate într-o narațiune senzorială, misterioasă, tulburătoare care îi deschide cititorului un spațiu afectiv, în ciuda aparenței de lume ermetică sentimental. Această lume se concentrează pe alternanța dureroasă și tulburătoare dintre amintire și uitare, dintre păstrare și renunțare, percepția senzorială asigurând omniprezența emoțiilor.

 Legătura dintre parfum și memorie joacă un rol important în această carte, iar o investigație despre sinucidere se transformă într-o proză poetică. Un tânăr parfumier se sinucide, imediat după aniversarea unui an de relație cu Ryōko, căreia îi crease un parfum special. Tânărul bea alcool etilic în laboratorul unde crease parfumuri excepționale, îmbinând memoria sa olfactivă incomparabilă cu abilitățile sale științifice. Neputând să-l plângă pe acest bărbat ciudat, pornește să-i cunoască trecutul, căci, odată cu moartea surprinzătoare a acestuia, femeia își dă seama că tot trecutul bărbatului iubit îi este necunoscut, iar dezlegarea tainelor este vitală în procesul acceptării.

Printre altele, Ryōko află că Hiroyuki obișnuia să transpună în sintagme poetice imaginile unor parfumuri: „Lac în zori, de-abia poleit cu o pojghiță fină de gheață"; „Străveche catifea decolorată, încă molatică la pipăit"; „Bibliotecă bine ferecată în lumina prăfoasă". Acest câmp de referință este bizar, neobișnuit pentru înțelegerea și exprimarea lingvistică a parfumurilor. Cel mai adesea, procesul creației olfactive este redat prin referințe muzicale, iar aceste cuvinte-parfum la început par fără sens, însă însemnările parfumierului devin, pas cu pas, indicii metaforice care o vor orienta și o vor conduce pe tânără la descifrarea trecutului, la recuperarea ființei iubite, căci compunând acel parfum, tânărul își relatase povestea propriei vieți, cele mai importante momente din existența sa. În parfumul creat distilase imagini și povești din propria ființă.

 Este o călătorie în timp de care femeia are nevoie pentru a înțelege viața lui Hiroyuki și pentru a-i accepta moartea. Tânăra Ryōko călătorește de la Tokyo la Praga și în cercetările ei realizează că Hiroyuki, care nu a  vorbit niciodată deschis despre sine, a fost o persoană foarte diferită de cea cu care și-a împărțit viața. Află că a fost un patinator artistic genial și un matematician strălucit care a rezolvat probleme complexe în câteva ore, în timp ce unui profesor i-ar fi trebuit câteva zile, câștigând cu ușurință cele mai grele concursuri. Cu cincisprezece ani în urmă, Hiroyuki călătorise la Praga pentru a participa la un concurs internațional de matematică. Acolo, se petrecuse un incident care îi schimbase viața pentru totdeauna, dar locul îi dezvăluie tinerei relația complicată pe care parfumierul o avusese cu mama sa, dar și prima lui poveste de iubire. Tânărul renunțase la matematică și la patinaj și alesese parfumurile.

Astfel, romanul își are ca fundal parfumul și amintirile, un simbol central al poveștii fiind păunul, ce reprezintă memoria ca o punte între trecut și prezent, servind drept mesager de emoții pentru protagonist, iar elemente suprarealiste din finalul romanului adaugă un farmec poetic narațiunii. 

Însă principalul fir nevăzut din povestea celor doi, care transcende chiar și moartea, este parfumul. Cu o seară înainte de a se sinucide, cei doi sărbătoriseră un an de relație și parfumierul îi dăruise pentru prima dată un parfum creat special pentru ea: „Numise parfumul Izvorul memoriei. Tot el concepuse și sticluța - un recipient subţire, semitransparent, fără prea multe brizbrizuri, având curburi inegale, cu brobonele care, ţinute în lumină, îți dădeau senzaţia că lichidul dinăuntru se trezește la viaţă şi freamătă. Spre deosebire de sticluță, capacul, bogat ornamentat, avea gravate pe el nişte pene de păun”. Păunul, îi spusese Hiroyuki, era mesagerul zeului memoriei. Cea care îl găsise mort era Reiko, maestra lui de la atelierul de parfumuri. Aceasta îi descrie moartea tot prin prisma parfumurilor: „L-am surprins cu gura închisă, cu ochii pironiți în gol, ca și cum adulmeca o mireasmă nemaiîntâlnită ce se plăsmuise în interiorul său. De parcă, tocmai când era pe cale să-şi aducă mai aproape amintirea acelui parfum îndepărtat, inima i s-a oprit”.

Narațiunea senzorială a scriitoarei japoneze se concentrează pe senzațiile olfactive din care se pot decoda emoțiile trecutului, relația dintre cei doi: „Îşi pusese pe arătător o picătură de parfum, şi, cu cealaltă mână, îmi ridicase părul şi-mi atinsese cel mai fierbinte punct de pe trup. Închisesem ochii şi rămăsesem nemişcată, adulmecând parfumul cu toată ființa mea. În felul acesta îl simţeam și mai aproape pe Hiroyuki. Îi auzeam bătăile inimii, și respirația sa mă gâdila pe frunte. Parfumul i-a stăruit o vreme pe deget."

Ca și în ceremonialul kōdō, apare și aici legătura puternică dintre parfum și liniște: „Liniştea e extrem de importantă. De fapt, atunci când încerci să recunoști un miros, nu faci decât să te cufunzi în lumea vastă a trecutului din interiorul tău. Acolo nu există sunete, cum nici în vis nu sunt sunete. În asemenea momente, memoria e singura ta călăuză”.

Firul călăuzitor din labirintul în care caută recompunerea bărbatului iubit este mirosul parfumului Izvorul memoriei. De-a lungul întregii căutări, tânăra îi simte parfumul, de parcă Hiroyuki era ascuns după tenebre. Parfumul este singura legătură dintre existență și inexistență, îi oferă mereu sentimentul că se află în prezența lui și, în ciuda morții, îi apropie pe cei doi în mod miraculos.

Parfumul se substituie trupului ființei iubite, resimțirea lui inexplicabilă devine o certitudine a prezenței bărbatului în locurile respective. Doar asamblând aceste piese de puzzle a căror unitate o dă parfumul, femeia va dezlega misterele din trecutul lui Hiroyuki. Tânăra poartă sticluța peste tot cu ea, protejând-o și temându-se că dispariția acesteia va fi echivalentă cu dispariția totală a bărbatului iubit: „Mi-am plimbat degetele pe penele păunului încrustat pe capacul sticluţei. De când murise Hiroyuki, n-o mai deschisesem. Mi-era frică să nu se evapore parfumul și, cu timpul, să dispară pe de-a-ntregul. Mi-am adus aminte de vârful degetelor lui atingându-mi scobitura din spatele urechii. Mai întâi scosese capacul cu mişcări bine exersate. Putea deschide rapid și cu grație orice: capacul alb al apei de trandafiri, dopurile cu picurător ale uleiurilor esențiale de flori, și chiar și capacul roşu al sticlei cu etanol...[...] M-am aşezat pe marginea patului şi am scos din geantă parfumul Izvorul memoriei. Am ridicat sticluţa în lumină și am cercetat-o atent, să văd dacă nu cumva se zgâriase în timpul călătoriei mele îndelungate. O mireasmă plăcută s-a răspândit în aer. Aducea cu mirosul de rouă de pe o frunză de ferigă într-o pădure deasă. Sau cu mireasma vântului ce se stârnise la căderea serii, după ploaie. Sau cu aroma vremelnică a unui boboc de iasomie de-abia trezit din somn. Sau poate nu era decât amintirea parfumului cu care mă dăduse Hiroyuki în ultima noastră noapte împreună. Şi totuşi, de unde venea mirosul?”

Parfumul este o cale de accesare a sentimentelor. Păunii chiar există, iar parfumul lor este cel încapsulat în Izvorul memoriei, este parfumul amintirilor lui Hiroyuki.  Dincolo de componenta hedonistă, parfumul devine pentru Ryōko un ghem de sensuri difuze, un fenomen simbolic, premonitoriu, o dovadă incontestabilă a unei prezențe ce se sustrage existenței obișnuite, un strigăt, un semn imprimat la suprafața realității, având ca finalitate reconfigurarea unei identități și a propriei povești: „Sincer, nu știu dacă era parfumul sau prefigurarea unui sentiment nedefinit care-mi străfulgera mintea. Era mai mult o boare călduţă, liniştită, aducând cu mireasma copacilor”.

Valența identitară a parfumului apare și la începutul romanului, când este rememorat un dialog dintre cei doi:

              „- Tu miroşi ca o persoană care scrie.

             - Nu-ți place cum miros?

            - Dimpotrivă. Nota dominantă este hârtia - un caiet vechi, plin de cuvinte, tomurile voluminoase dintr-un colț de bibliotecă, o librărie cu câţiva muşterii la primele ore ale amiezii. Și un iz de mină de creion și de radieră”.

Ipostazele identitare ale lui Hiroyuki - matematician, patinator și parfumier – la un nivel de suprafață nu par să aibă tangență. Totuși, elementul comun este frumusețea: „Desenele pe care le lăsase pe gheață cu lamele patinelor erau la fel de frumoase ca ecuațiile pe care le scria. [...] Patinele sale împrăștiau așchii de gheață, desenând linii frumoase, ce aduceau cu formulele de matematică, sau cu sticlele aranjate cu migală pe rafturile din atelierul de parfumuri, sau cu profilul lui inegalabil”.

Această frumusețe a inefabilului i se poate atribui și întregii literaturi scrise de  Yōko Ogawa. Proza ei, ca o undă de parfum, aspiră la cele mai ușoare atingeri, evitând afirmațiile directe. Adesea, poveștile ei nu se termină odată cu terminarea cărții, ci continuă să plutească între scriitor și cititor.

---

[1] Yōko Ogawa, Parfum de gheață, Traducere din japoneză și note de Raluca Nicolae, Humanitas Fiction, 2024

Samuraii și calea parfumului

    

  

Arta parfumului este una dintre cele mai vechi din lume, urmele sale putând fi găsite în preistorie. Deși japonezii sunt una dintre vechile civilizații care nu foloseau parfumurile de corp (din respect pentru ceilalți), ei au fost și sunt extrem de sensibili la parfumul lemnelor aromatice sau la tămâie. În locul apelor de toaletă lichide aplicate direct pe piele, ei preferau parfumul subtil al veșmintelor, al corpurilor învăluite în fumul de tămâie sau al săculeților de mătase parfumați pe care îi purtau în trecut asupra lor.

    Mirosurile au dat naștere unei arte specifice în Japonia, aprecierea estetică a acestora fiind independentă de utilizarea lor religioasă, medicală sau cosmetică. Kōdō, artă olfactivă unică în lume, necunoscută totuși publicului larg, presupune o ceremonie în care participanții sunt invitați de un maestru de ceremonii nu să miroasă, ci să „asculte” mirosurile lemnelor aromatice, rare și prețioase, tăiate în fâșii subțiri. Calea japoneză a parfumurilor este o idee poetică în sine, un mod de a fi, un ethos unic care a generat o estetică olfactivă independentă de tradiționala artă a parfumeriei.

    În epoca Edo, kōdō a fost o artă foarte populară și în rândul soldaților japonezi, o cale integrată în artele marțiale, menită să-i ajute pe soldați în mânuirea sabiei, prin atingerea perfecțiunii și a profunzimii, alături de ceremonia ceaiului, a picturii și a caligrafiei. Printre cele nouă principii ale mânuirii sabiei exista și acela al interesului pentru toate celelalte arte. Kōdō era văzut drept un exercițiu marțial, soldații fiind invitați să aprecieze frumusețea parfumurilor, făcând abstracție de tumultul războaielor și de starea uneori deplorabilă a cortegiului militar.

    Kōdō presupunea liniște, concentrare, simțul calității, exercițiul diferențierii, discernământ, capacitatea de a sesiza invizibilul, a ceea ce nu poate fi văzut din exterior, de a dobândi o viziune extralucidă și profundă, dezvoltarea simțului detaliului, a infimului, perceperea sau intuirea celei mai mici mișcări sau a unui freamăt insesizabil. Kōdō îi învăța pe soldați să fie atenți la cele mai mici lucruri, ceea ce era vital pentru supraviețuirea lor sau pentru nevoia de a nu fi surprinși. De asemenea, sobrietatea și economia de gesturi presupuse de arta parfumurilor îi învăța pe soldați să nu facă acte inutile. În plus,  kōdō oferea posibilitatea să asculți ceea ce nu se aude. Invizibile și insonore, miresmele constituie indicii ale existenței lucrurilor, mărturie a prezenței lor imperceptibile pentru celelate simțuri, iar arta războiului cerea anticiparea evenimentului, grație unei fine fluidități perceptive.

    Strâns legată de percepția sensibilă a lumii, kōdō  se dovedește o estetică minimalistă și prin urmare vitală, nici pe departe doar una relaxantă.