În rulota unei vieți suspendate

https://www.observatorcultural.ro/articol/in-rulota-unei-vieti-suspendate/

Într-o lume în care milioane de oameni își poartă viețile între granițe, valize și apeluri telefonice, Camping, cel mai recent roman al Laviniei Braniște, explorează nu doar efectele migrației economice, ci și fisurile adînci pe care această experiență le lasă în identitate, familie și memorie. Pornind de la un punct biografic personal – plecarea mamei autoarei în Spania înainte de 2007 –, romanul devine un portret discret, dar tulburător al unei femei aflate între două lumi: una pe care n-a reușit niciodată să o părăsească cu totul, și alta în care nu s-a integrat niciodată pe deplin. Cu o voce narativă echilibrată și o sensibilitate pe care nu i-o știam din romanele anterioare, Lavinia Braniște redă, fără dramatism, felul în care rătăcirea devine nu doar o alegere, ci și o moștenire. 

Protagonista romanului este Sofia, o femeie care a emigrat din România înainte de aderarea țării la UE. După ani de muncă la negru în casele bătrînilor, reușește să se angajeze legal la recepția unui camping de pe litoralul spaniol. Cu 20 de ani în urmă, cînd plecase din țară, în urma morții bruște a soțului, își lăsase în urmă fiul, pe Robert, pe atunci în vîrstă de doar patru ani. În prezentul scriiturii, Sofia se află în pragul pensionării și trebuie să se întoarcă într-o țară care a rămas pe loc doar în amintirea ei, lîngă un tată și un fiu care i-au devenit mai străini decît străinii printre care a trăit.

Perspectiva narativă, la persoana a treia, păstrează o distanță controlată față de personajul principal. Cititorul nu are acces direct la gîndurile Sofiei, ci le percepe printr-o voce narativă discretă, care sugerează, observă, dar lasă loc de interpretare.

Cei 20 de ani petrecuți în Spania sînt percepuți ca o rătăcire, ca pierdere a identității, ca o încercare ratată de reinventare. Sofia pleacă pentru a cîștiga bani cu care să asigure supraviețuirea celor lăsați în urmă, dorindu-și să scape de vină, de neputință și de neîmplinire. Banii par soluția universală, dar în realitate nu vindecă, ci doar camuflează crize profunde. Toate economiile sale sînt investite într-un apartament trecut pe numele fiului, ca semn de încredere. Ironic, acesta ajunge să piardă locuința în urma unor investiții riscante în criptomonede: „Linia a fost atît de fină între succes și eșec și n-a avut nici o legătură cu acțiunile ei“.

Primele pagini ale romanului creează o atmosferă de introspecție, cu un ton cald și subtil ironic. Sofia se află într-o etapă de tranziție identitară (ieșirea la pensie și întoarcerea în țară) și se confruntă cu întrebări despre sens, apartenență și trecerea timpului: unde a fost în toți acești ani? În ce fel s-a schimbat? Ce a pierdut și ce a cîștigat? Reconfigurarea identității în raport cu locul, timpul și sinele îi provoacă stări de nesiguranță, frică, rușine și vină. Devine pregnantă acum nevoia de a înțelege, de a pune ordine în ceea ce pare pierdut sau nou. 

Melancolia reținută care străbate cartea se alimentează din observații fine despre vîrstă, limbaj, înstrăinare, integrare într-o altă cultură și memoria afectivă. Limba devine unul dintre cele mai sensibile semne ale dezrădăcinării. Spaniola s-a „prins de ea strîmbă și spartă, ca niște cioburi lipite aiurea ce recompun un vas semifuncțional“. Limba maternă devine un secret ascuns: la final, cînd o femeie îi vorbește în română, Sofia preferă să tacă – o formă de protejare a unei identități fragile. Accentul pus pe ceea ce e „permanent“ și ceea ce e „temporar“ devine esențial pentru întreaga experiență a migrării.

Relația cu fiul este marcată de distanță emoțională și de neputința comunicării. „Nu se cunosc așa de bine“, ni se spune. Gesturile mici – o mască, un dezinfectant, poziția față de vaccinuri – trădează prăpastia dintre ei. Banii devin, în ochii Sofiei, o măsură a iubirii, a grijii și a vinovăției – un substitut afectiv disperat. Ea nu poate oferi altceva, așa că oferă bani și își construiește iluzia că generozitatea financiară ține loc de apropiere reală.

Descrierea cotidianului e lipsită de dramatism, dar profund tulburătoare. Totul e redat cu o simplitate care taie adînc, Lavinia Braniște excelînd în a observa măruntul pentru a surprinde fondul, generalul. Zilele sînt „albe, ca de hîrtie“, lumina „topește orice culoare“, iar Sofia își verifică telefonul tăcut – un gest reflex de speranță. Așteptarea devine o formă de supraviețuire. Peisajul marin este calm, dar mirosul de alge și urmele de furtună sugerează că liniștea e doar superficială – dedesubt sînt urme de agitație. Ca și Sofia, aparent liniștită, dar cu o frămîntare interioară latentă.

Anxietatea reîntoarcerii e difuză, dar persistentă, ascunsă în gesturi inconștiente. Mănîncă excesiv creveți, măsline și migdale, de teamă că odată întoarsă în România nu va mai avea parte de ele. Se teme și că nu-și va permite o vacanță și că nu mai vedea niciodată acea mare. Strînge foarte multe obiecte de care nu vrea să se despartă, trimite o mulțime de colete în țară, inclusiv cu produse perisabile, provizii pentru reîntoarcere. Strîngerea acestor obiecte reprezintă singura dovadă materială că „reușise“ ceva. În jurul acestor obiecte își construise amintiri și vrea să păstreze experiențele, dar și să compenseze o anumită lipsa de autonomie: „această forfotă de pachete era de fapt forfota lor, neliniștea, nemulțumirea. Lupta cu distanța. Frustrați că nu se puteau foi ei, migranții foiau de colo-colo pachete“. Pe de altă parte, aceasta e modalitatea prin care ia cu ea acasă Spania, o țară pe care de fapt nu vrea să o părăsească. În același timp, Sofia proiectează asupra fiului iluzia unei continuități – speră ca el să accepte postul lăsat liber în camping, ca și cum viața ei ar putea fi transmisă, recuperată.

Prin ochii Sofiei, cititorul descoperă microuniversul locuitorilor din camping – o comunitate pestriță, în care peste jumătate dintre rezidenți sînt pensionari stabiliți permanent în rulotele de pe malul mării. Limbile se amestecă instinctiv: spaniola, franceza, italiana, engleza, dar și limbi hibride, compuse din gesturi, cuvinte-cheie și fragmente traduse prin Google Translate. În această lume improvizată, rulota devine pentru Sofia singurul refugiu real, marea – un partener tăcut care îi domolește neliniștile, iar sunetele diamantelor – păsările de care are grijă în camping – alungă, măcar pentru o vreme, gîndurile negre. După plecarea ei, toate acestea vor dispărea, lăsînd în urmă un spațiu gol, fragil și instabil, la fel ca echilibrul interior al protagonistei.

Migrația economică dezrădăcinează, transformă și destabilizează individul. Experiența străinătății devine, în fond, o confruntare cu propria singurătate – cu multiplele versiuni ale sinelui care coexistă sub același nume. Fragmentarea identității nu e doar o impresie trecătoare, ci o certitudine dureroasă: Sofia nu mai este o singură persoană, ci o colecție de „Sofia“, fiecare modelată de o altă trăire profundă, de o altă adaptare forțată.

În loc să o deschidă către lume, străinătatea adîncește ruptura cu sinele. Una dintre cele mai apăsătoare revelații ale protagonistei este aceea că rătăcirea nu e doar a ei, ci o moștenire transmisă, tăcut, din generație în generație. Dezorientarea pe care o simte – această lipsă de ancorare, de direcție – nu e întîmplătoare, ci pare perpetuată în familie, în absența unui sprijin emoțional real. Tatăl ei fusese „tot un rătăcit“, iar această imagine întărește ideea că nesiguranța nu este doar individuală, ci ereditară – o formă subtilă de traumă transgenerațională, în care nu se transmit stabilitate sau învățăminte, ci o confuzie existențială greu de articulat.

Romanul construiește astfel un portret puternic al alienării psihice, al fricii care corodează luciditatea și al unei lupte interioare permanente cu un sine fragmentat, instabil, greu de recunoscut și cu atît mai greu de înțeles.

Lavinia Braniște își concentrează atenția nu pe faptele exterioare, ci pe mecanismele subtile ale vieții interioare. Romanul pulsează dinspre gîndurile Sofiei, prezentate cu o delicatețe psihologică remarcabilă: frica, singurătatea, rușinea și fragilitatea percepției de sine sînt urmărite cu rigoare și empatie. Deși naratorul menține o distanță controlată, vocea Sofiei e atît de prezentă, încît cititorul are adesea impresia că pătrunde direct în intimitatea minții ei.

Printre puținele ei certitudini se numără durerea cronică a maturității – o suferință trăită ca o „stare permanentă“ de inimă frîntă? „Are acum senzația că toată viața ei de adult a trăit cu inima frîntă, probabil că asta e ceea ce simte. Ca după o dezamăgire în dragoste, cînd te simți nedorit, doar că e o stare permanentă.“ Doar umorul moștenit de la Moșneguțu sau alcoolul o ajută uneori să rămînă la suprafața lucrurilor. E singura strategie de supraviețuire în fața propriei minți – acel spațiu profund și tulbure unde locuiește, nedigerată, durerea. Sofia ar vrea să fie solară, dar știe că acest ideal e imposibil fără eforturi de camuflare. Demonul amiezii devine astfel metafora unei depresii difuze, a unei neliniști fără nume, pe care nu o poți învinge, doar poți învăța să o porți.

Intercalarea anunțurilor de pe grupurile de Facebook ale diasporei românești adaugă un strat documentar și oferă un tablou psiho-social autentic, plin de umanitate, umor involuntar sau dramatism grotesc. Ele adaugă un strat de realism social și funcționează ca o voce colectivă, o imagine a unei comunități fragmentate, în derivă.

Temele sînt grele – dezrădăcinare, anxietate, alienare identitară –, dar discursul narativ evită dramatismul. Stilul e sobru, echilibrat, lipsit de emfază, chiar și în cele mai tulburi pasaje. Repetițiile, fluctuațiile gîndirii, fragmentele de reflecție neterminate sau reluate – toate redau, în plan stilistic, senzația de rătăcire care domină existența protagonistei.

Camping este o carte care descrie cu luciditate reținută o experiență interioară extrem de dureroasă. Emoțiile sînt tratate cu sinceritate, fără idealizări. Nu se caută spectaculosul, ci adevărul intim, atenția concentrîndu-se pe detalii psihologice, pe micro-transformările interioare. Literatura Laviniei Braniște își păstrează aici toate atuurile: minimalism narativ, observație fină și empatie lucidă. 

Lavinia BRANIȘTE, Camping, Colecția „Ego.Proză“, Editura Polirom, Iași, 2025, 248 p.

Vieți furate și tăceri dureroase

 

https://www.observatorcultural.ro/articol/vieti-furate-si-taceri-dureroase/

Cu romanul Furt, Abdulrazak Gurnah continuă explorarea spațiilor intime ale opresiunii și ale pierderii. Laureatul Premiului Nobel revine la temele care i-au definit opera – colonialismul, marginalizarea și identitatea, însă le filtrează aici printr-o narațiune subtilă și profundă despre formele tăcute și insidioase ale „furtului“ în viețile celor marginalizați, într-un Zanzibar postcolonial, unde vechile ierarhii persistă sub aparențe noi. Gurnah sugerează că acest tip de lipsă a umanității nu s-a încheiat odată cu independența politică, ci continuă sub forme insidioase – inegalități de clasă sau acces inegal la educație și putere. 

Publicat în martie 2025 și tradus cu promptitudine în limba română de Andreea Năstase la Editura Litera, Furt este primul roman al lui Gurnah după cîștigarea Premiului Nobel. Acțiunea se desfășoară în Zanzibar și Dar es Salaam, în anii 1990-2000. Povestea gravitează în jurul lui Karim, un băiat crescut de o mamă singură într-o societate rigidă, aflată la granița dintre tradiție și modernitate. Viața lui se intersectează, de timpuriu, cu cea a lui Badar, un copil adus în familia lui Karim pentru a trăi și a munci – fără acte, fără recunoaștere legală, fără vreun statut clar. În timp, între cei doi se creează o legătură complexă, care evoluează de la prietenie la supunere tăcută și, în cele din urmă, la umilință și abandon. 

Ambiguitatea statutului lui Badar este una din mizele morale ale romanului: el nu e nici slujitor, nici rudă, nici angajat, ci o prezență „cedată“ de o familie în schimbul promisiunii unei vieți mai bune, trecîndu-se sub tăcere înrudirea copilului cu familia lui Karim. În timp ce Karim urcă treptele ascensiunii sociale, Badar rămîne în același punct: invizibil, devotat, onest, empatic și tăcut. În schimb, Karim este un personaj contradictoriu, atît victimă, cît și abuzator. Crescut într-un climat de rușine și sărăcie, își proiectează întreaga ambiție în dorința de a reuși, de a deveni respectabil, dar această ascensiune vine cu un preț moral: în drumul său spre afirmare, el ajunge să-l trădeze pe Badar, cel mai loial și tăcut prieten al său. Relația dintre cei doi este, poate, cea mai dureroasă și subtilă parte a romanului. Deși Badar nu se revoltă, tăcerea și resemnarea lui capătă o forță morală nedezmințită. Badar nu este doar una dintre victimele „furtului“ tăcut, ci și conștiința morală a romanului. 

Furtul din titlul romanului se dovedește o cheie polisemantică. Este, în primul rînd, un furt de vieți și posibilități, de oportunități, de identitate, de voce, de demnitate, de libertate, de promisiuni, de conștiință istorică. Lui Badar nu i se fură doar timpul și libertatea, ci și șansa la o existență în care loialitatea nu e confundată cu servitutea. Furtul e și mai subtil în cazul soției lui Karim, Fauzia – o femeie epileptică, fragilă, marcată de o boală stigmatizantă, căreia societatea nu îi oferă un loc real. Fauzia este iubită cu un soi de compasiune vinovată, dar niciodată asumată pe deplin. Ea trăiește în preajma lui Karim, dar nu împreună cu el. Relațiile din Furt sînt dominate de o tensiune mută: oamenii nu își spun ce gîndesc, nu-și cer iertare, nu-și asumă greșelile. Tăcerea e limbajul dominant, un limbaj al celor care au interiorizat rușinea, vina, resemnarea. Tăcerea lui Badar nu e lipsă de personalitate, ci o formă de apărare. Este vocea celor pe care nimeni nu îi ascultă. De altfel, întreaga proză a lui Gurnah funcționează pe o estetică a reținerii, a spațiului neexprimat, a interstițiului moral. Furt este romanul unei vinovății care nu se rostește, dar care mocnește în subtext, în priviri, în alegeri. Tăcerile dintre personaje sînt mai elocvente decît orice confesiune.

Gurnah arată, fără emfază, că furtul nu este doar istoric, ci și cotidian. Este un proces continuu, repetat, interiorizat – un mod prin care individul învață să-și micșoreze visurile, să-și înghită frustrarea, să accepte mai puțin decît ar merita. Este un furt colectiv, complice, uneori involuntar, alteori justificat de convenții sociale sau de o logică a supraviețuirii. Karim devine un personaj sfîșiat între recunoștință și ambiție, între rușinea originilor și dorința de a construi o viață respectabilă. În drumul său spre afirmare, o abandonează și pe Fauzia, soția sa fragilă și bolnavă, marginalizată din pricina epilepsiei. Pe de altă parte, soția lui Karim este o prezență fragilă și lucidă. Dincolo de afecțiunea pentru care este stigmatizată în societatea în care trăiește, ea este permanent prinsă între datoria de soție, dorința de a fi iubită și nevoia de a-și păstra demnitatea. Fauzia nu are forța unui discurs articulat despre marginalizare, dar devine un simbol al pierderii tăcute, al existenței trăite la periferia unei societăți care nu oferă loc celor care nu se încadrează în tipare. Ea evoluează de la o figură pasivă la una cu o conștiință profundă a propriei valori. Ea simbolizează demnitatea femeii în fața fragilității și marginalizării, dar și conflictul dintre așteptările sociale și identitatea personală.

În cheia postcolonială, Furt poate fi citit și ca o meditație asupra moștenirii unor forme vechi de exploatare, mascate de noile aparențe ale progresului. Gurnah sugerează că desființarea oficială a colonialismului nu a dus la o reală transformare a relațiilor de putere, ci doar la o reformulare a acestora în alte coduri – sociale, domestice, psihologice. În această lectură, Badar devine figura exemplară a celor excluși sistemic, iar Karim, fără a fi un opresor clasic, joacă fără prea multă opoziție rolul „beneficiarului“ unui sistem nedrept, dar funcțional în aparență.

Gurnah nu oferă un roman cu acțiune spectaculoasă, ci mai degrabă o meditație lucidă asupra modurilor în care viețile oamenilor pot fi confiscate. Gurnah nu se grăbește să judece, să explice sau să expună – el cultivă mai degrabă golul, ezitarea, gestul neterminat, iar narațiunea avansează nu prin evenimente spectaculoase, ci prin nuanțe, prin observații tăcute, prin gesturi mici care, adunate, alcătuiesc o lume complexă și tensionată. Gurnah e interesat de zona gri a eticii, acolo unde „binele“ e adesea construit pe spatele unei tăceri convenabile, iar „răul“ nu are un chip caricatural, ci se manifestă tocmai prin normalitate. 

Stilistic, romanul păstrează sobrietatea și tonul reținut care l-au consacrat pe Gurnah. Nu există pasaje explozive, în schimb, fiecare gest e încarcerat într-o densitate morală greu de ocolit. Un aspect remarcabil este felul în care autorul evită orice formă de moralism sau didacticism. El nu condamnă direct, nu învinovățește, ci oferă un tablou în care cititorul este chemat să vadă singur dinamica puterii, a vinovăției și a pierderii.

Abdulrazak GURNAH, Furt, traducere din limba engleză de Andreea Năstase, Editura Litera, Colecția „Folio“, București, 2025, 320 p

Cocoșata de Saou Ichikawa – un roman despre dizabilitate, sexualitate și libertate

 

Saou Ichikawa, scriitoare japoneză contemporană, suferă, ca și sora ei, de miopatie congenitală, se deplasează într-un scaun cu rotile și este dependentă de un aparat respirator. S-a hotărât să devină scriitoare când a conștientizat cât de reduse sunt posibilitățile profesionale pentru persoanele cu dizabilități severe. Această decizie nu a fost doar un plan de viață, ci a devenit și un demers de cercetare, o cale de a interoga felul în care societatea înțelege – sau ignoră – existența celor cu dizabilități.

Astfel, în timpul studiilor din cadrul Facultății de Științe Umaniste, Saou Ichikawa a ales să cerceteze reprezentarea persoanelor cu dizabilități în literatură, subiect pe care îl dezvoltă ulterior și în romanul său de debut - Cocoșata (2023), cu care a câștigat premiul Akutagawa, cel mai prestigios premiu literar din Japonia. Traducerea în limba engleză i-a adus în 2025 și nominalizarea la International Booker Prize, iar în urmă cu foarte puțin timp, a apărut la Editura Polirom și traducerea în limba română, semnată de Monica Tamaș.

Saou Ichikawa la casa ei din Yamato, Japonia.

Credit...Noriko Hayashi pentru The New York Times

În roman, protagonista, Shaka Izawa, suferă de aceași boală ca și autoarea, dar nu este o replică biografică a acesteia, ci un alter ego, cu o voce proprie, lucidă și dezinhibată. Prin Shaka, Saou Ichikawa nu doar descrie dizabilitatea, ci o folosește ca pe o lupă – dureroasă, dar revelatoare – pentru a scruta natura umană. Femeia trecută de patruzeci de ani trăiește într-un azil pentru persoane cu dizabilități, înființat de părinții săi care îi lăsaseră și o moștenire considerabilă. Își umple timpul urmând cursuri online și scriind ficțiuni erotice, iar banii câștigați astfel sunt donați unor cauze umanitare, gest care sfidează ipocrizia așteptărilor sociale, dar păstrează și o doză de autoironie.

Dar Shaka își creează și un cont de Twitter, un fel de cameră obscură unde postează gânduri despre care crede că nu le va citi nimeni. Acolo scrie ce nu poate spune în față – frustrări, dorințe, glume crude despre propriul corp. Aceste mărturisiri devin jurnalul ei paralel, crud, nefiltrat. Nu se ferește nici de umorul negru, cu care își desființează propriile limite și le expune ca pe o formă de libertate: „Buddha este numele contului meu. De 29 de ani trăiesc în poziția lotus, cea  a iluminării”.

Mulți cititori s-ar putea declara surprinși de scenele de sex lipsite de orice romantism sau de gândurile pe care nu și le mai cenzurează, sub protecția anonimatului iluzoriu. Nu doar că într-o altă viață ar fi vrut să fie prostituată de lux sau să lucreze într-un club de swingeri, însă cel mai mult își dorește să rămână însărcinată, să vadă cum ar fi sarcina și creșterea unui copil într-un corp perceput de societate ca fiind „anormal”, dar și să avorteze. Chiar încearcă să-și pună planul în practică, cu ajutorul banilor primiți de la părinți.

Romanul pendulează între eroticitate explicită și realitățile crude ale propriului corp - respirația dificilă, procedurile medicale zilnice, baia, păstrarea intimității fizice în contexte medicale sau chiar complicațiile actului de a citi o carte pe hârtie, un om sănătos neputându-și imagina ce efort și uneori ce consecințe implică ținutul cărții în mâini, găsirea pozițiilor pentru a citi, datul paginilor.

În mod obișnuit, destrămarea corpului este asociată cu degradarea și sfârșitul, dar protagonista lui Saou Ichikawa rescrie această relație: destrămarea nu este o cădere în moarte, ci o condiție a supraviețuirii. Corpul ei nu „se strică”, ci se transformă, purtând în el urmele fiecărei zile trăite. Dizabilitatea devine o formă de memorie a existenței, iar  fragilitatea devine proba vie a unei lupte pentru continuitate. Este o destrămare activă, dovada că trăiește. După cum spune chiar ea:

 

„Cu cât trecea mai mult din timpul vieţii mele, cu atât corpul meu devenea mai distorsionat şi se destrăma mai tare. Nu mă destrămam spre moarte. Mai degrabă mă destrămam pentru a trăi, destrămarea era mărturia tuturor momentelor în care rezistasem trecerii timpului. Asta făcea din dizabilitatea mea ceva întru totul diferit de decrepitudinea îmbătrânirii sau de bolile grave prin care ar fi putut trece persoanele sănătoase, cele ale căror trupuri înaintează către distrugere uniform și în mod asemănător, cele care se deosebesc între ele numai prin momentele în care apare boala sau se instalează bătrânetea.

Cu fiecare carte citită, coloana mea vertebrală se curba si mai mult, strivindu-mi plămânii, deschizându-mi o gaură în gât; când mergeam, mă loveam la cap - ca să trăiască, trupul meu se frânge”.

 

Corpul „destrămat” amintește de kintsugi, deși aici nu există „aur” care să repare fisurile, ci doar conștiința propriei rupturi. În spatele brutalității descrierii se află și o frumusețe discretă, în sensul japonez al asumării fragilității: Shaka nu caută să-și înfrumusețeze corpul, ci să-l expună în toată imperfecțiunea lui, exact ca pe un obiect kintsugi.

Romanul a fost considerat un strigăt furios împotriva „machismului abilist” și al discriminării bazate pe aspectul fizic, deoarece evidențiază modul în care persoanele cu dizabilități se confruntă cu izolarea și sunt invizibile în societate. Pe de altă parte, Saou Ichikawa a vrut să pună capăt reprezentărilor literare stereotipe ale persoanelor cu dizabilități: „Am vrut să arăt că și noi suntem oameni, cu o gamă diversă de personalități și dorințe.”

Esențiale în roman devin dorințele sexuale pe care protagonista nu și le mai reprimă, pe de o parte pentru a se simți liberă, iar pe de altă parte, pentru a condamna societatea care îi neagă umanitatea. Cu atât mai mult cu cât  de-a lungul istoriei Japoniei, dizabilitățile și bolile au fost văzute ca ceva rușinos care trebuia ascuns, după cum mărturisea autoarea, referindu-se la o lege a eugeniei care prevedea sterilizarea forțată a 16.500 de persoane cu dizabilități, majoritatea femei și fete, între anii 1950 și 1990. Legea nu mai există, dar există în continuare mulți oameni care cred că persoanele cu dizabilități merită să fie ținute la distanță și nu trebuie să aibă drepturi egale.

 În romanul Cocoșata, Shaka respinge rolul de victimă și cere recunoașterea dreptului de a-și alege viața, corpul și identitatea, sfidând sentimentul de ostracizare și tăcerea vinovată cu care societatea tratează acest subiect.

Shaka nu cere compasiune, ci recunoaștere. Nu vrea să fie un simbol sau un caz medical, ci un subiect viu, cu toate excesele și contradicțiile unui om. Își cere locul în literatură și în lume.

Saou Ichikawa, Cocoșata, Traducere din limba japoneză de Monica Tamaș, Editura Polirom, 2025

Ichikawa după câștigarea Premiului Akutagawa în 2023. Credit Yomiuri Shimbun

Tunelul și dublul. Metafizica unei anchete interioare

 

„Vreau să dezmierd timpul”, spune mottoul din Nabokov cu care se deschide Trezorierul-șef, romanul lui Yannick Haenel, apărut recent în traducerea lui Ovidiu Komlod la Editura Trei, în colecția „Anansi. World Fiction”. Puține devize ar putea fi mai potrivite pentru această carte stranie, profundă și poetică, ce refuză povestea clasică în favoarea unei meditații despre identitate, memorie, ruină și ficțiune.

Deși aparent scrie despre un bancher, Haenel explorează în profunzime subteranele conștiinței moderne, acolo unde cifrele, tunelurile, fantomele și literatura se contopesc într-o meditație poetică asupra identității, asupra limitelor dintre realitate și ficțiune, dar mai ales asupra capacității literaturii de a aduce la viață ceea ce a fost uitat sau poate n-a existat niciodată.

La suprafață, romanul este povestea unui scriitor invitat să participe la o expoziție de artă organizată într-o fostă bancă din Béthune, un orășel dezindustralizat din nordul Franței. Acolo descoperă, grație unui director cu umor straniu, existența unui presupus tunel subteran care ar fi legat banca de casa unui funcționar – un personaj botezat „Trezorierul-șef”.

Fără să știm dacă vorbim despre un om real sau de o invenție colectivă, această figură devine pentru narator un obiect de fascinație și, treptat, de identificare. Investigarea biografiei sale se transformă într-un demers poetic și existențial, care dizolvă granițele dintre adevăr și ficțiune. Tunelul nu e doar o curiozitate arhitecturală: e o deschidere în subsolul psihicului, o galerie în care circulă dorințele, traumele, visele neconsumate. Cartea devine o meditație despre memorie, melancolie și sens, iar ruina devine poezie.

Trezorierul-șef, un filosof rătăcit în lumea economiei, este prezentat mai întâi prin prisma unei obsesii artistice: autorul însuși, invitat să participe la o expoziție de artă într-o fostă bancă, descoperă casa abandonată a acestuia și un presupus tunel secret care o leagă de instituție. De aici, începe o dedublare fascinantă: naratorul devine detectiv, scriitor și actor, asumând treptat rolul acestui personaj pe care îl imaginează și îl reconstituie. Trezorierul-șef nu este doar un om; este o oglindire a unei dorințe – aceea de a înțelege și controla haosul lumii prin rigoarea cifrelor, dar și prin reverie: „Acestui tânăr cu capul plin de lecturi filosofice economia i se deschidea brusc dinaintea ochilor ca o transcriere cifrată a istoriei ființei.”

Dintr-un trezorier, profesie asociată ordinii și rigorii, autorul inventează o figură misterioasă, tulburată, solitară – un funcționar hamletian, un contabil metafizic care trăiește între cifre și filosofie: „Toată viața, Trezorierul-șef a avut un aer în același timp înțelept și țicnit. Avea maniere de premiant al clasei, o latură bine crescută ce-l făcea să pară om cumpătat; pe când în capul său, dimpotrivă, o violență amenința să explodeze în fiecare clipă. Luptându-se s-o țină în frâu, se îmbolnăvea adeseori; se întâmpla însă câteodată ca excentricitățile lui să învingă, iar fantezia care îi fermeca în taină mintea se dezlănțuia atunci cu atâta forță, încât îl făcea să treacă drept un dement.” Această dedublare funcționează și ca oglindă pentru naratorul care se transformă, treptat, în dublul acestuia.

Terenul pe care se desfășoară romanul este unul al ruinei. Béthune e un oraș-fantomă, cu străzi goale, baruri de noapte închise, magazine zidite. Spațiul băncii devine un muzeu al melancoliei moderne: seifuri abandonate, dulapuri masive, camere goale în care ecoul pașilor cheamă fantasmele trecutului. Dar obiectele sunt vii, vorbesc, păstrează urme. De altfel, întreaga expoziție la care participă naratorul are ca temă cheltuiala, inspirată din Partea blestemată a lui Georges Bataille – nu întâmplător, căci Trezorierul-șef pare o emanație directă a acestei gândiri axate pe consum, pierdere și risipă ca forme fundamentale ale existenței.

Unul dintre marile paradoxuri ale romanului este transformarea spațiilor rigide – banca, biroul, dosarele – în locuri sacre, pline de poezie, de filosofie și neliniște. Pentru Trezorier, fiecare gest profesional capătă greutatea unui act sacru. Dar în spatele acestui ritual, Haenel insinuează o ruină tăcută: o lume în care banii, cifrele și documentele nu mai pot salva nimic, ci doar conservă o formă iluzorie a ordinii. Această ruină este vizibilă în decoruri – clădirea părăsită, tunelul, mobilierul vechi – dar și în interiorul personajului, al cărui echilibru este fragil, mereu amenințat de prăbușire.

Naratorul sapă nu doar în arhive, ci și în straturile subconștientului, acolo unde imaginea unei bufnițe, a unei fotografii sau a unui birou pot declanșa revelații. Memoria este labirintică, asemenea tunelului obsesiv: o galerie subterană ce leagă moartea de viață, raționalul de vis.

Poate cel mai emoționant aspect al romanului este modul în care literatura este văzută nu ca o formă de reprezentare, ci ca o formă de salvare. Haenel nu scrie ficțiune istorică și nici investigație jurnalistică. El fabulează ca să salveze. Creează un birou, o cameră, un om – și toate acestea devin reale pentru că au fost visate cu destulă intensitate. În acest sens, romanul este și o declarație de credință în puterea cuvântului.

Trezorierul-șef este o carte despre un om care poate că n-a existat niciodată – și totuși, el devine, prin forța narativă a autorului, un simbol universal. Este omul care, în fața prăbușirii unei lumi raționale, încearcă să păstreze un sens, fie el și iluzoriu. Yannick Haenel ne invită să privim nu realitatea așa cum este, ci așa cum nevoia de sens ne face s-o construim. În fond, fiecare dintre noi are un birou interior, o cucuvea albă care ne veghează visurile, și un tunel săpat între ce suntem și ce am putea fi.

 

 

Yannick Haenel, Trezorierul-șef, traducere din limba franceză de Ovidiu Komlod, Editura Trei, colecția „Anansi. World Fiction”, 2025

Povestea mamei. Lecții într-o livadă de cireși

 

În romanul O vară doar pentru noi, Ann Patchett construiește o narațiune stratificată despre alegeri, dragoste și sensul pe care îl dăm vieții noastre, explorând legăturile dintre trecut și prezent, dintre generații și dintre versiuni diferite ale sinelui. Miza romanului nu este trauma și spectacolul, ci discreția, privirea calmă, lucidă, asupra trecutului și asupra felului în care alegem să ne spunem poveștile.

Pe fondul pandemiei de covid, în livada de cireși a familiei, Lara, mama a trei fiice adulte, reconstituie pentru acestea o vară de răscruce a tinereții sale. Izolate împreună în livada familială, cele patru femei ajung să recompună, prin rememorările Laurei, o vară decisivă din tinerețea acesteia, povestea acelei veri  în care, ca tânără actriță, a avut o relație cu un actor carismatic, Peter Duke, care avea să devină celebru.

Nu povestea unei iubiri spectaculoase trece în prim plan, ci felul în care alegem să privim înspre trecut, asumarea unor alegeri care privesc nu doar direcția vieții, ci și sensul pe care îl atribuim propriei narațiuni de viață. Se conturează în paginile cărții un contrast subtil între ceea ce părea promițător și glamour în trecut și liniștea (dar și complexitatea) vieții de familie din prezent.

Structura romanului este de povestire în ramă, cu planul prezentului intercalat de flashbackuri prin care se recompune vara de la Tom Lake. Această alternare temporală scoate în evidență tensiunea dintre cine am fost și cine am devenit, între idealurile tinereții și echilibrul maturității.

Lara nu regret trecutul, ci îl recuperează cu luciditate și cu inteligență afectivă. Confesiunea ei devine și o lecție de viață subtilă pentru fiicele aflate și ele la vârsta tentațiilor, a alegerilor. Scoase din ritmul firesc al vieții lor, fetele se apropie de biografia mamei lor ca de un teritoriu necunoscut, pe care vor să-l cucerească, pline de curiozitate și doritoare de spectaculos. Ele vor să afle mai ales despre carismaticul Duke, însă romanul refuză să cedeze tentației anecdotei. Nu celebritatea lui Duke contează, ci raportarea Laurei la el. Iar în această raportare, personajul feminin nu aspiră la gloria reflectoarelor, ci alege, conștient și ferm, liniștea, stabilitatea, iubirea liniștită, dar consistentă.

Teatrul, ca artă a reconstituirii și a repetiției, devine un simbol esențial al romanului și o metaforă a felului în care revizuim trecutul, reluând scenele vieții pentru a le înțelege mai bine. Nu întâmplător, piesa în jurul căreia gravitează tinerețea Laurei este Our Town, un text despre trecerea timpului, despre rutina care ascunde frumusețea, despre miracolul vieții obișnuite. În oglindă, romanul lui Patchett face exact același lucru: celebrează viața din afara excepționalului, viața din inima cotidianului.

Romanul O vară doar pentru noi e o pledoarie pentru liniștea alegerilor asumate și pentru frumusețea ascunsă a vieții de zi cu zi. Cu o scriitură atentă, lipsită de emfază, Ann Patchett construiește un portret feminin complex și o meditație subtilă asupra trecerii timpului, a memoriei și a sensului cotidianului.

Ann Patchett, O vară doar pentru noi, Traducere și note de Irina Horea, Humanitas Fiction, 2025

Sub copacul de jacaranda. Memoria care nu moare

 

Jacaranda este al doilea roman al scriitorului Gaël Faye (1982), născut în Burundi, dintr-o mamă rwandeză și un tată francez. În 1994, în decurs de doar 100 de zile, între 800.000 și 1 milion de etnici tutsi au fost masacrați de către hutu, vecinii lor, în cele mai brutale moduri imaginabile. Un an mai târziu, părinții lui Gaël Faye l-au trimis în Franța. După ce a cântat muzică hip-hop cu un puternic mesaj social, în 2016, Gaël Faye a publicat primul său roman – Mica țară, carte inspirată din experiența sa de viață, care s-a bucurat de nominalizări și premii importante.

În 2024, i-a fost publicat la Editura Grasset al doilea roman, „Jacaranda”, recompensat deja cu Premiul Renaudot 2024. Inspirat tot din propria-i viață, romanul urmărește cauzele și efectele genocidului populației tutsi, de-a lungul a cinci generații, oameni născuți înainte și după cutremurătorul genocid.

Cu multiple elemente autobiografice, romanul spune povestea lui Milan, un băiat cu tată francez și mamă rwandeză, care locuiește la Versailles. El află întâmplător, la jurnalele de știri, despre masacrele din Rwanda, țara de origine a mamei sale, Venancia. Află atunci, pentru prima dată, că o parte din familia ei încă trăiește acolo. Un zid de tăcere se ridică între cei doi când Milan vrea să afle mai multe. Mama nu îi va spune niciodată nimic din trecutul ei sau din istoria familiei.

Însă o vizită neașteptată în Rwanda îl face să descopere că are acolo o bunică și un unchi. Într-una dintre zile, familia sa primește pentru o perioadă scurtă un băiat rwandez, Claude, rănit grav în timpul genocidului – un copil de aceeași vârstă cu Milan. Abia mai târziu Milan va înțelege adevărata legătură dintre ei.

Milan va reveni în Rwanda, cu sau fără voia mamei sale, și va descoperi din poveștile supraviețuitorilor violențele la care au fost supuși etnicii tutsi de către etnicii hutu, care nu erau alții decît vecinii și prietenii lor și care, peste noapte, încep, de la mic la mare, vânătoarea de tutsi. Femei și copii sunt ciopârțiți cu macete, sunt incendiați, înecați, aruncați în latrine: „ M-au obligat să aștept pe o parte a drumului, împreună cu alte persoane. Cum stăteam cu toții în picioare, unul dintre ucigași a spus c-ar trebui să ni se aducă niște bănci să ne aşezăm. Atunci au scos patru băieți din grup, patru fraţi, și i-au ucis în fața noastră. După care ne-au silit să ne aşezăm pe cadavrele lor”.

Nu doar genocidul este traumatizant, ci și lupta pentru supraviețuire, continuarea vieților printre călăi. Tăcerea este o formă de protecție față de amintirile dureroase, dar oamenii au nevoie să-și elibereze prin cuvinte durerea, să-și spună poveștile.

 Copacul de jacaranda este un simbol puternic al generațiilor sacrificate în războiul civil, e amintire, martor și mormânt. Stella, reprezentanta celei de-a patra generații, născută după genocid, a crescut protejată de acest copac care îi este prieten și confident. Când mama sa își va spune la un moment dat povestea, va afla că sub acest copac i-au fost îngropați cei patru frați, după ce au fost omorâți în casa în care ea continua să trăiască. Tăierea copacului de jacaranda va constitui pentru ea o altă traumă, accentuându-i singurătatea și suferința. Rana genocidului nu se poate închide nici după zeci de ani, dar oamenii trăiesc între durere și speranță.

 Gaël Faye oferă, cu acest roman, o meditație profundă asupra memoriei, durerii și responsabilității de a transmite trecutul, pentru a da o șansă vindecării și reconcilierii.

Gaël Faye, Jacaranda, Traducere de Lucia Vișinescu, Editura Trei, 2025

„Dacă pisicile ar dispărea din lume"

 

„Dacă pisicile ar dispărea din lume", romanul lui Genki Kawamura, are ca narator anonim un bărbat de treizeci de ani, poștaș, care, după moartea mamei, trăiește singur, doar cu pisica sa, Varză. Într-o zi află că mai are foarte puțin de trăit, dar primește șansa de a-și prelungi viața, cu câte o zi pentru fiecare lucru a cărui dispariție din lume o acceptă.

Propunerea vine de la o versiune diabolică a sa, pactul cu diavolul având și de data aceasta un preț. Admite să se șteargă din lume telefoanele, filmele și ceasurile, dar fiecare renunțare implică pierderi legate de oameni, de amintiri, de relații – mama decedată, tatăl pe care nu l-a mai văzut de mulți ani, femeia pe care o iubise cândva, prietenii.

Doar că într-o zi, exoticul și glumețul diavol îi cere să accepte să dispară din lume pisicile, adică să rămână și fără motanul adus și iubit de mama sa, singurul suflet care îi este alături, simbol al tandreței, al rutinei și al iubirii necondiționate. Aflat în fața acestei opțiuni, tânărul poștaș are revelația sensului lucrurilor mărunte care ne înconjoară și își pune mai mult decât oricând întrebări tulburătoare: Ce dă valoare fiecărei vieți? Ce amintiri ne definesc? Ce înseamnă să trăiești cu adevărat? Ce pierdem atunci când „ștergem” lucrurile mici care ne alcătuiesc rutina? Ce rămâne din noi atunci când ne despărțim de ceea ce iubim? Ce poți sacrifica din ceea ce te înconjoară pentru o zi de viață în plus? Care e ultima limită a egoismului? Răspunsurile sunt insinuate în momentele de luciditate emoțională, când bărbatul își dă seama de importanța fragilității și efemerității vieții, iar romanul devine o pledoarie pentru recunoștință și aprecierea legăturilor afective care dau sens existenței umane.

În acest context, pisicile devin metafore ale afecțiunii silențioase, ale prezenței discrete, dar constante, aparent inutile, în fond esențiale pentru nevoia de iubire și de tandrețe a omului. Motanul reprezintă pentru narator și singura legătură cu trecutul, cu iubirea mamei sale. Nu e nevoie să facă ceva, simpla sa prezență are o încărcătură emoțională profundă, nebănuită până în momentul în care tânărul trebuie să-și imagineze viața fără Varză.

Genki Kawamura, Dacă pisicile ar dispărea din lume, Traducere din japoneză și note de Magdalena Ciubăncan, Humanitas Fiction, 2022

 

 

 

Pisica musafir

 

În marile proze japoneze, lucrurile esențiale nu se spun direct. Ele se lasă ghicite în goluri, în tăceri, în absențe. „Pisica musafir” de Takashi Hiraide aparține acestui tip de narațiune în care frumusețea nu ține de intensitatea evenimentelor, ci de percepția fină a unor prezențe trecătoare.

Aparent, romanul spune o poveste banală: un cuplu discret, o casă cu grădină, o pisică care vine și pleacă. Însă adevărata miză a textului stă în felul în care această apariție neașteptată transformă privirea, reconfigurează timpul interior, deschide o breșă prin care realitatea își dezvăluie fragilitatea.

Hiraide își construiește romanul pe fundalul conceptului estetic mono no aware, în care melancolia și frumusețea devin inseparabile. Nu durerea pierderii, ci conștiința trecerii dă sens fiecărui gest, fiecărei întâlniri, fiecărei dimineți în care o pisică albă se strecoară, ca o lumină vie, în viața cuiva. Astfel, romanul devine nu doar o elegie a cotidianului, ci și o meditație subtilă despre memorie, atașament și sensul pe care îl căpătăm în raport cu ceea ce nu putem păstra.

Pornind de la o întâmplare reală, dar ridicată la rangul de revelație existențială, povestea devine o meditație despre singurătate, memorie, iubire și felul în care ne construim viața din ceea ce se retrage.

Apropierile pisicii nu sunt întregi, impun distanță. Nu se lasă ținută în brațe, iar soția scriitorului îi acceptă nevoia de libertate, refuzul apropierii totale: „- Eu n-am să încerc niciodată să o iau în brațe, ci am să-i ofer libertate. Și așa, neatinsă de nimeni, Mica a început să se plimbe în voie prin camere, ba chiar să doarmă după bunul plac, când și pe unde voia ea”.

Apariția pisicii cu fire schimbătoare în viața celor doi nu înseamnă așezare, ci mișcare continuă. De aceea și este pisica privită ca un fulger alb. Takashi Hiraide lămurește și la nivel eseistic această perspectivă prin comentariile vizând o expoziție de stampe cu titlul Prinde fulger, lucrări în care artistul încercase să surpridă modul în care culoarea începe să dea naștere imaginii, fără a se opri din mișcarea vie. Pentru acesta, culoarea nu există decât în mișcare. Mișcare, vibrație și pulsație, ca în desenele lui Leonardo da Vinci, unde conturul nu este niciodată definitiv.

Editura Polirom

Ca tăietorii de lemne

 

„Ca tăietorii de lemne” (1984) este cel mai cunoscut și controversat roman al scriitorului austriac Thomas Bernhard, una dintre cele mai radicale voci din literatura austriacă postbelică. Imediat după publicare, romanul a stârnit un scandal imens din cauza atacului dur la adresa elitei culturale vieneze. Unul dintre cunoscuții care se regăseau în roman l-a dat în judecată pentru defăimare. Bernhard și-a păstrat și după moarte renumele de scandalagiu, cerând în testament ca nimic din opera sa să fie publicat în Austria pe durata drepturilor de autor.

Romanul este scris sub forma unui acid monolog interior neîntrerupt al unui narator lucid și mizantrop, scârbit de ipocrizia elitei culturale vieneze de care stătuse departe un sfert de veac. Reîntors din Londra în „acest îngrozitor oraș Viena”, bărbatul încearcă să-i evite pe toți cei care îi provocaseră cu cinism „catastrofa existențială”. Luat prin surprindere, acceptă să participe le o „cină artistică” organizată chiar în casa soților care i-au distrus existența, iar romanul se transformă într-un fluviu de gânduri, de amintiri, de observații, de reflecții pline de dezgust și ironie la adresa unei lumi culturale megalomane, ridicole, ipocrite, lipsite de substanță și de sens. Așezat în fotoliul cu urechi (repetă asta obsesiv), naratorul nenumit al lui Bernhard  desființează totul din interior, în gând, cu sarcasm, furie și amărăciune, dezvăluind o aversiune profundă față de teatrul social practicat de elitele vieneze: superficialitate, vanitate, mimarea durerii și a spiritului critic.

Orbital - Samantha Harvey

 

Din păcate, Orbital nu m-a convins că merita Booker Prize 2024. Ideea cărții mi s-a părut provocatoare și am citit cu entuziasm primele 80-90 de pagini. Șase astronauți din diverse țări se află pentru nouă luni la bordul unei stații spațiale. Romanul suprinde gândurile acestora pe parcursul unei zile, când văd de șaisprezece ori răsăritul soarelui. Distanța, singurătatea, împărțirea unui spațiu extrem de mic cu ceilalți implică o viziune inediată asupra planetei noastre, asupra propriilor familii, asupra lor înșiși. Romanul este lipsit de intrigă, putând fi perceput ca o meditație poetică asupra umanității, văzute de la o scară cosmică, iar asta, în principiu, mi-a plăcut. Doar că după 100 de pagini, se pierde profunzimea, ideile devin redundant-superficiale, iar personajele par lipsite de voce autentică, se transformă în niște vehicule ale unor idei bine sabilite de la început. Pe mine m-a pierdut.