Detaliile, romanul suedezei Ia Genberg, nu-și pune cititorul în fața unui fir narativ captivant, cu răsturnări dramatice de situație, ci alege să caute adevărul în fragment, în fisura biografică, în detaliul aparent nesemnificativ care se dovedește însă revelator.

Memoria și identitatea se clădesc nu pe povești mari, definitive, ci pe fragmente fragile, pe amintiri oblice, pe gesturi mărunte care dau consistență vieții.

O naratoare fără nume, aflată la pat din cauza unei febre puternice, redeschide o carte veche și descoperă acolo o dedicație scrisă de o fostă iubită, Johanna. Acest mic detaliu declanșează o serie de rememorări care se organizează sub forma a patru portrete: Johanna, Niki, Alejandro și Birgitte. Patru figuri distincte, patru prezențe care au lăsat urme adânci în viața naratoarei și care, prin evocare, devin totodată oglinzi ale propriei sale identități.

Aceste patru portrete nu sunt însă prezentate ca niște biografii închise, ci ca fragmente: amintiri bruiate, scene disparate, detalii aparent mărunte. O dedicație pe o carte, o conversație nocturnă, o fotografie, o privire fugitivă.

Textul curge ca un flux al conștiinței temperat de luciditate. Nu avem de-a face cu confesiunea clasică, ci cu o reflecție fragmentară, care apropie romanul de un jurnal intim filtrat literar care valorizează introspecția și observația minuțioasă.

Tema centrală este identitatea ca sumă a celorlalți. Citind, te întrebi: cine suntem, de fapt? Suntem ceea ce am trăit noi înșine sau suntem reflexia oamenilor care au trecut prin viața noastră? Într-un fel, romanul sugerează că nu există o identitate pură, izolată; suntem o rețea de amintiri comune, de gesturi care ne-au atins și ne-au schimbat, chiar și atunci când oamenii au dispărut.

„Trăim atâtea vieți într-o singură existenţă, vieţi mai mici, alături de oameni care vin şi pleacă, prieteni care dispar, copii care cresc, şi nu reuşesc să inteleg care dintre aceste vieţi este, de fapt, cadrul propriu-zis. Când am febră sau sunt îndrăgostită, totul pare atât de limpede, «eul» se retrage și lasă loc unei fericiri fără nume, unui întreg în care detaliile rămân intacte, inseparabile, dar distincte, unul lângă altul. După ce îmi trece, îmi amintesc starea aceea ca pe una de grație. Poate că așa ar putea fi descris întregul - oameni care trec prin mine, intrând şi ieşind fără vreo ordine anume, fără «început» şi «sfârşit», fără o cronologie clară, doar momentele în sine și ceea ce ia naştere în ele.”

Traducere - Andreea Caleman

Editura Polirom

Eseul ca oglindă deformantă

 

 

Dacă romanele scrise de Viorica Răduță se disting prin construcția inteligentă, prin scriitura poetic-metaforizantă și structura de adâncime cu efecte de lungă durată, în eseurile și cronicile autoarei migala și seriozitatea se transformă într-o analiză deosebit de profundă. Acuitatea critică și teoretică face posibile lanțuri de idei și de asociații, conexiuni care surprind cititorul și deschid noi perspective, chiar și acolo unde sensurile păreau epuizate. 

Pe cei care au citit romanele ei nu-i va surprinde faptul că ne aflăm în fața unei scriitoare care nu face niciun compromis în privința profunzimii și a expresivității. Dar în volumul Eseul și păgânul descoperim o altă dimensiune a autoarei: aceea a eseistei și a criticului cu o cultură vastă, dar și cu o sensibilitate teoretică rar întâlnită în eseistica noastră contemporană.

Analiza și interpretările Vioricăi Răduță își dezvăluie cu ușurință organicitatea, textele alcătuind un puzzle ce dezvăluie un tablou de ansamblu dominat de autoexigența ce stă în spatele analizelor în oglindă pe care aceasta ni le propune, fie că e vorba de corespondențele text-imagine sau text-text. Autoarea identifică conexiuni subtile pe care le pune în valoare grație unei interpretări nuanțate, dezvoltând o filozofie a simbolurilor, în special a tehnicii anamorfozei, a proiecției distorsionate care solicită privirea și deschide noi căi interpretative. 

Eseul și păgânul este, în esență, o carte despre felul în care putem gândi literatura dincolo de rezumat, dincolo de etichete sau de sistemele canonice. Viorica Răduță propune o viziune care este deopotrivă poetică și teoretică. Firul ce permite înaintarea prin labirint este perspectiva în oglindă preluată din catoptrică, tehnică dezvoltată inițial în China, în timpul dinastiei Ming. Imaginile deformate se bazau pe diverse unghiuri de incidență a reflexiei, ceea ce ce permite explorarea perspectivelor, așa cum o fac artiștii contemporani în pictură, fotografie, tipografie, sculptură, film, video, artă stradală, artă digitală, jocuri, holografie, instalare. Viorica Răduță urmărește translarea tehnicii anamorfotice în literatură, iar exemple din literatura noastră sunt subordonate mecanismelor de iluzie catoptrică.

Privită din acest unghi, literatura nu este niciodată o simplă reprezentare, ci o reflectare complexă, uneori distorsionată, care ascunde în ea alte imagini. Din aceste deformări se nasc sensuri noi. Autoarea dezvoltă o adevărată filozofie a oglinzilor literare, în care textul se privește pe sine, se deformează, se multiplică, reflectă alte texte și, mai ales, ne reflectă pe noi, cititorii, în actul interpretării.

Levantul lui Mircea Cărtărescu devine, în această lectură, un „glob de cristal”, o „oglindă sferică” în care se răsfrânge ironic și tandru întreaga poezie românească — de la Alecsandri la Eminescu, de la Arghezi la Nichita Stănescu. Este o scriitură compusă din „capete” și „stiluri” – în spirit arcimboldian – care oferă o imagine fragmentară, dar vitală a literaturii. Unghiurile vizuale care modifică tot, artificiile de perspectivă sunt urmărite și analizate îndeaproape și în Nostalgia, Travesti sau în Orbitor, proza cărtăresciană fiind privită ca „o maşină catoptrică în care anamorfoza creează acele perspective magice, bazate pe o mişcare a privitorului/vizionarului bine ordonată în lumea iluziei şi inițierii după calcule determinate/strunite narativ”.

 Autoarea îmbină analiza riguroasă cu o scriitură sensibilă, poetică. Este o voce care nu impune interpretări, ci deschide perspective. Eseurile identifică simboluri, trasee subterane, ecouri între texte, dar o fac fără ostentație, cu o eleganță a gândirii și a expresiei care impresionează.

Tehnica deformării ce caracterizează  jocul anamorfotic – cu decriptarea inedită a situațiilor și a personajelor așa cum apar acestea dincolo de dualități, măști, deformări, puneri în abis, iluzii textuale, încifrări și descifrări - este urmărită și surprinsă și la ceilalți reprezentanți ai culturii române menționați mai sus. De o atenție deosebită se bucură însă limbajului sculptural brâncușian, simbolurile subsumate conceptului de „interval” fiind interpretate în special din perspectiva transcendentului perceput nu doar la nivel de univers al odiseei sculpturale, al procesului „alchimic” instituit de Brâncuși, ci și în analogiile cu opera eminesciană și blagiană, pe care autoarea le sesizează riguros și suplu.

Sunt analizate cu aceeași finețe corespondențe, continuități, simboluri, axe inedite și subtile din operele semnate de Eminescu, Nichita Stănescu, Lucian Blaga, Caragiale, Eugen Ionescu, Bacovia sau Ioan S. Pop. Indiferent de natura textelor asupra căreia se oprește atenția scormonitoare a Vioricăi Răduță, exegezele dense și deloc banale din acest volum impresionează prin rigoarea documentării, prin acuitatea critică, prin voluptatea speculației ideatice și prin stăpânirea unui limbaj de specialitate.

Eseul și păgânul este o carte care ne învață că literatura nu este doar obiect de analiză, ci și spațiu de reflecție, de miraj, de seducție intelectuală. Este o pledoarie pentru o lectură activă, creativă, profundă, care ajunge în măruntaiele literaturii și ale omului. Dar este și o invitație la a reciti marii autori cu o privire nouă, laterală, deformantă — dar tocmai de aceea revelatoare, ca într-o oglindă care, distorsionând, revelează esențialul.

Această carte ne reamintește că eseul este, în cele mai bune forme ale sale, o literatură a ideii. O formă de gândire care nu explică literatura, ci o însoțește.

Cum reface Everett povestea lui Jim, sclavul din romanul lui Twain

 

 

În James, Percival Everett reimaginează Aventurile lui Huckleberry Finn, doar că, de data aceasta, protagonist este Jim, sclavul fugar. În prim-plan trece perspectiva celui marginalizat, care nu mai este văzut ca o ființă naivă, afectuoasă, dar lipsită de profunzime.

În romanul lui Everett, Jim devine James – un bărbat inteligent, ironic, cultivat în secret, care își ascunde gândirea și umorul sub o mască convenabilă pentru supraviețuire. În public, vorbește cum se așteaptă alții de la el. În privat, discută imaginar cu Locke și Voltaire. Everett îi oferă acestui personaj o viață interioară plină de tensiuni, o limbă proprie (limbaj elevat, ironic, cultivat), o luptă tăcută dar neînduplecată împotriva opresiunii. În fața stăpânilor, James este umil, adoptă voit un limbaj greoi, simplificat, însă în gândurile și conversațiile cu cei apropiați  este ironic, sarcastic. Disimularea sa e impecabilă.

În absurditatea și brutalitatea lumii albe, limbajul devine o armă tăcută, o soluție  a supraviețuirii. Everett nu renunță la umorul specific romanului lui Mark Twain, dar râsul este amar, uneori grotesc, alteori sfâșietor, tocmai pentru că vine dintr-o zonă de luciditate absolută. Este râsul celor care știu că nu pot schimba regulile jocului, dar pot, cel puțin, să le demonteze simbolic.

Dacă în romanul lui Twain, călătoria pe Mississippi este mai degrabă o serie de episoade comice sau moralizante care urmăresc maturizarea lui Huck, în romanul lui Everett călătoria devine o odisee existențială. James nu fuge doar pentru a nu fi vândut și separat de familie, ci și pentru a-și apăra identitatea și demnitatea. Fuga lui este o formă de protest împotriva societății care vrea să-i fure totul: limba, corpul, gândul, femeia iubită, copiii.  

O altă diferență majoră este modul în care se redesenează relația dintre Huck și James. La Twain, Huck este eroul moral, iar Jim îl urmează cu recunoștință. În James, Huck este mai degrabă un copil naiv, confuz, afectuos dar lipsit de luciditate și de o percepție realistă a lumii din jur, iar James îl protejează, îl educă tacit, îl ghidează.

James este o carte lucidă, amară și plină de umor negru, care demontează mituri fără furie, dar cu o inteligență tăioasă. Percival Everett îi redă lui Jim ceva ce i-a fost refuzat în 1884: complexitatea.

Romanul James a fost întâmpinat cu entuziasm critic și a obținut multiple recunoașteri internaționale: a fost finalist la Booker Prize și National Book Award, a câștigat Kirkus Prize și, în 2025, a fost distins cu prestigiosul Premiu Pulitzer pentru Ficțiune. Succesul literar a atras și atenția industriei cinematografice — drepturile de ecranizare au fost achiziționate de Universal Pictures, în colaborare cu Amblin Entertainment, compania lui Steven Spielberg, care va fi și producător executiv. Se află în discuție regizorul Taika Waititi pentru a conduce proiectul, ceea ce promite o adaptare vizuală puternică și originală a acestei rescrieri curajoase.

Everet Percival, James, traducere din limba engleză și note de Bogdan Perdivară, Editura Litera, 2025

Tragedia unui tată, oglinda unui sistem: „O zi din viața lui Abed Salama”

 

Recompensată cu Premiul Pulitzer pentru non-ficțiune generală în 2024 și finalistă la Premiul Orwell pentru literatură politică, "O zi din viața lui Abed Salama" explorează realitățile profunde și dureroase ale vieții palestinienilor din Cisiordania ocupată. Deși are structura și intensitatea emoțională a unui roman, este de fapt o investigație jurnalistică transformată într-o poveste profund umană, despre o tragedie reală.

Cartea are ca punct de plecare un accident tragic din 2012: un autobuz școlar s-a ciocnit cu un camion, s-a răsturat și a luat foc. Mai mulți copii palestinieni și un profesor au murit, mulți alții au suferit arsuri. Acea porțiune a autostrăzii era prost întreținută și circulată în mare parte de palestinieni, în timp ce israelienii foloseau o autostradă recent construită în apropiere.

Nathan Thrall urmărește ziua acelui accident din perspectiva lui Abed Salama, un tată palestinian divorțat care află că autobuzul care transporta copiii – inclusiv pe fiul său, Milad – a fost implicat într-un accident. Din acest punct începe o zi a căutării disperate, a așteptării și incertitudinii. Încercând să afle soarta fiului său, Abed se lovește de zidurile (unele reale, altele birocratice) ale unui sistem care, departe de a proteja vieți, pare organizat pentru a împiedica exact asta. În încercarea disperată de a afla ce s-a întâmplat cu fiul său, Abed devine personajul central prin care se articulează o întreagă rețea de povești individuale, destine fracturate și sisteme opresive.

Tema dezumanizării este centrală. Palestinienii, chiar și în momentele cele mai fragile ale existenței lor – boală, suferință, doliu – sunt tratați ca o populație suspectă, periculoasă, inferioară. Nu e nevoie de scene de violență explicită pentru a înțelege cruzimea sistemului; e suficient să vezi cum un tată nu poate ajunge la spitalul unde ar putea fi copilul său, pentru că nu are permis. Cum ambulanțele întârzie din motive „de securitate”. Cum granițele invizibile devin, într-o clipă, ziduri impenetrabile.

"Școlile UNRWA care deserveau Tabăra Shuafat erau la fel de rele. Unii adolescenți se drogau. Substanța cea mai populară era „Nisa": marijuana, tutun sau alte ierburi pline de chimicale - pesticide, acetonă, eter, otravă de șobolani, orice te amețea. De aici, puștii treceau la heroină, care se vindea fără fereală pe străzi. Dependenții erau din ce în ce mai tineri, ca și adolescenții internați pentru supradoze.

Părinții care își permiteau își înscriau copiii la școli private, majoritatea nereglementate. În februarie 2012, o astfel de școală a închiriat un autobuz ca să-și ducă elevii la un loc de joacă din Kufr Aqab. Compania de transport a trimis un autobuz vechi de douăzeci și șapte de ani, înmatriculat ilegal, să circule pe şoselele aglomerate, neîntreținute, neiluminate, fără polițiști și fără separatoare între sensuri."

Traducere - Andreea Năstase

Editura Litera

Albine și tunete. Muzica unei lumi interioare

  

Riku Onda (1964) este una dintre cele mai apreciate scriitoare japoneze din zilele noastre. Valoarea sa este susținută de vânzările ridicate, premiile importante și traducerile în numeroase limbi. De-a lungul carierei, Onda a explorat o gamă largă de genuri: thriller psihologic, mister, roman de formare, literatură speculativă, povești despre adolescență, dar și proză poetică, influențată de muzică și cinematografie. Este apreciată pentru versatilitatea tematică, pentru stilul poetic cu accente psihologice, dar și pentru capacitatea de a crea o atmosferă sinestezică, în care muzica clasică nu este doar fundal, ci devine mijloc de expresie și introspecție.

 Acest lucru este vizibil în romanul Albine și tunete îndepărtate, câștigător al Premiului Naoki și al Japan Booksellers' Award (obținut de două ori), tradus în limba română la Editura Trei, în colecția Anansi Contemporan de către Magda Ciubăncan.

Titlul provine dintr-o expresie muzicală japoneză care evocă contrastul dintre intensități: delicatețea apropiată a zumzetului și forța îndepărtată a tunetului – o imagine perfectă pentru tensiunile dintre fragilitate și forță irepresibilă, mișcare interioară și explozie sonoră, care structurează întregul roman.

Romanul lui Riku Onda reconstituie atmosfera unui concurs de pian de nivel internațional și urmărește patru personaje centrale: Aya Eiden, Masaru Carlos Levi Anatole, Jin Kazama și Akashi. Fiecare vine cu propriul trecut, propriul stil, propriile traume și frici. Aya, o pianistă retrasă, reapare pe scenă după o pauză misterioasă, survenită după moartea mamei. Poartă cu ea aura unei genialități fragile, gata oricând să dispară. Masaru, cu un nume ce trădează origini multiple, își ascunde sub exuberanță un suflet frământat. Jin este figura imposibilului: cel care a crescut fără educație muzicală formală, ghidat doar de talentul său brut, un copil care transformă sunetele în ceva organic, imposibil de reprodus. Akashi, cel mai obișnuit dintre toți (căsătorit, cu un copil), aduce perspectiva omului conștient de propriile limite, însă tocmai această modestie îi conferă o profunzime aparte.

Muzica nu e doar exercițiu de virtuozitate, ci un teritoriu în care se ciocnesc sensibilități, anxietăți și forme diferite de a înțelege lumea. Nu câștigul propriu-zis e miza, ci procesul subtil al transformării fiecărui concurent, ceea ce rămâne după ce ultimele acorduri s-au stins, evoluția lăuntrică a fiecăruia, drama călătoriei prin muzică și procesul de conștientizare.

Fiecare dintre cei patru concurenți poartă în el o forță aparte, care se exprimă în moduri diferite – așa cum diferă și frământările lor, emoțiile, temerile, exaltarea, motivele pentru care cântă, lupta cu descurajarea. Și totuși, dincolo de aceste diferențe, îi unește ceva esențial: capacitatea de a-l recunoaște pe celălalt, de a-i admira strălucirea și darul prieteniei. În această competiție, tehnica nu este scopul suprem, ci devotamentul cu care fiecare se abandonează muzicii.

„Să dai muzica înapoi lumii” pare a fi deviza tainică a întrecerii. Așa cum gândește unul dintre personaje: „Muzica. Muzica trebuie să fi apărut odată cu omenirea ca să-i ajute pe oameni să evolueze în ființe spirituale, diferite de restul creaturilor. Așa că au evoluat împreună omul şi muzica. [...] Şi totuși, dacă acestor ființe numite oameni li s-ar da ceva care să îi ajute să fugă chiar și numai un pic de greutatea jugului care-i ține lipiți de pământ... Oare nu cumva «a face muzică» este cel mai potrivit lucru pentru asta? Muzica, nevăzută și trecătoare, fiind aici o clipă și dispărând în clipa următoare. A fi pasionat de ceva, a-ți dedica viaţa acelui lucru, a fi răscolit emoțional de ceva reprezintă acea trăsătură în plus adăugată finţei umane, ca o magie care o separă pe aceasta de alte fiinţe.” Muzica nu este doar o artă, ci o formă de umanizare, un catalizator al evoluției spirituale, un act fondator al umanității, un acompaniament originar al transformării omului în ființă conștientă, sensibilă, capabilă de transcendență. A fi pasionat, a te dărui complet unei chemări (în acest caz, muzica) devine ceea ce te face cu adevărat viu. „Magia” muzicii transformă, eliberează, unește.

Privind de pe margine, juriul și publicul devin, la rândul lor, parte a spectacolului interior. Membrii juriului nu sunt simple figuri autoritare, ci personaje construite cu grijă, prin care romanul evidențiază dificultatea aplicării criteriilor de evaluare artistică. Poți măsura emoția? Se poate premia o stare de grație care nu se mai repetă? Ce face diferența dincolo de interpretări perfecte? În ce fel o interpretare e convingătoare?

Descrierile interpretărilor muzicale sunt intense, aproape sinestezice. Muzica nu e redată prin termeni tehnici, ci prin imagini poetice: păduri, furtuni, albine, tăceri, ploi, tropotul cailor, culori. Sunetul devine o materie vie, iar lectura romanului lasă impresia că nu citești despre un concurs, ci că asculți, tu însuți, fiecare piesă, străbătând tărâmul dintre libertatea muzicii și lumea încorsetată.

Tăcerea dintre două fraze muzicale devine astfel asemănătoare pauzelor dintre evenimentele importante ale existenței – momentele de așteptare, de reflecție, de schimbare subtilă, acele clipe în care ne dăm voie să simțim, fără să știm exact ce urmează. În roman, muzica nu e doar artă, ci o formă de a experimenta continuu transformarea, fragilitatea și miracolul de a fi în lume. Personajele caută să treacă dincolo de tehnică, dincolo de perfecțiunea formală, pentru a găsi un adevăr viu, personal, irepetabil, care să atingă ascultătorul exact în momentul în care sunetul se naște.

Dincolo de competiția de pian, romanul ridică întrebări despre talent, efort și sensul artei. Ce înseamnă să fii un „pianist adevărat”? Să înveți perfect partiturile sau să-ți asumi riscul de a improviza? Să câștigi sau să atingi acea stare de efemeră frumusețe în care întreaga sală respiră odată cu tine? Poți cânta pentru alții fără să te pierzi pe tine?

Riku Onda nu oferă răspunsuri. Fiecare personaj găsește altă cale. Aya învață să revină la pian fără să se sfărâme, Jin rămâne un mister al geniului natural, Masaru își înfruntă demonii, iar Akashi descoperă că a fi „mediocru” nu înseamnă lipsă de valoare, ci poate chiar o formă de libertate.

În spiritul esteticii japoneze mono no aware – conștientizarea melancolică a trecerii timpului și a frumuseții efemere – romanul lui Riku Onda e mai puțin despre triumf și mai mult despre momentul irepetabil al interpretării. Sunetul se naște, vibrează și dispare. La fel și noi.

Albine și tunete îndepărtate nu e doar o carte pentru iubitorii de muzică, ci pentru oricine a simțit vreodată fragilitatea unei clipe în care lumea pare să se oprească, iar apoi continuă, de parcă nimic nu s-ar fi întâmplat – deși totul s-a schimbat.

 

 

 

Riku Onda, Albine și tunete îndepărtate, Traducere din limba japoneză și note de Magda Ciubăncan, Editura Trei, Anansi Contemporan, 448 p

În rulota unei vieți suspendate

https://www.observatorcultural.ro/articol/in-rulota-unei-vieti-suspendate/

Într-o lume în care milioane de oameni își poartă viețile între granițe, valize și apeluri telefonice, Camping, cel mai recent roman al Laviniei Braniște, explorează nu doar efectele migrației economice, ci și fisurile adînci pe care această experiență le lasă în identitate, familie și memorie. Pornind de la un punct biografic personal – plecarea mamei autoarei în Spania înainte de 2007 –, romanul devine un portret discret, dar tulburător al unei femei aflate între două lumi: una pe care n-a reușit niciodată să o părăsească cu totul, și alta în care nu s-a integrat niciodată pe deplin. Cu o voce narativă echilibrată și o sensibilitate pe care nu i-o știam din romanele anterioare, Lavinia Braniște redă, fără dramatism, felul în care rătăcirea devine nu doar o alegere, ci și o moștenire. 

Protagonista romanului este Sofia, o femeie care a emigrat din România înainte de aderarea țării la UE. După ani de muncă la negru în casele bătrînilor, reușește să se angajeze legal la recepția unui camping de pe litoralul spaniol. Cu 20 de ani în urmă, cînd plecase din țară, în urma morții bruște a soțului, își lăsase în urmă fiul, pe Robert, pe atunci în vîrstă de doar patru ani. În prezentul scriiturii, Sofia se află în pragul pensionării și trebuie să se întoarcă într-o țară care a rămas pe loc doar în amintirea ei, lîngă un tată și un fiu care i-au devenit mai străini decît străinii printre care a trăit.

Perspectiva narativă, la persoana a treia, păstrează o distanță controlată față de personajul principal. Cititorul nu are acces direct la gîndurile Sofiei, ci le percepe printr-o voce narativă discretă, care sugerează, observă, dar lasă loc de interpretare.

Cei 20 de ani petrecuți în Spania sînt percepuți ca o rătăcire, ca pierdere a identității, ca o încercare ratată de reinventare. Sofia pleacă pentru a cîștiga bani cu care să asigure supraviețuirea celor lăsați în urmă, dorindu-și să scape de vină, de neputință și de neîmplinire. Banii par soluția universală, dar în realitate nu vindecă, ci doar camuflează crize profunde. Toate economiile sale sînt investite într-un apartament trecut pe numele fiului, ca semn de încredere. Ironic, acesta ajunge să piardă locuința în urma unor investiții riscante în criptomonede: „Linia a fost atît de fină între succes și eșec și n-a avut nici o legătură cu acțiunile ei“.

Primele pagini ale romanului creează o atmosferă de introspecție, cu un ton cald și subtil ironic. Sofia se află într-o etapă de tranziție identitară (ieșirea la pensie și întoarcerea în țară) și se confruntă cu întrebări despre sens, apartenență și trecerea timpului: unde a fost în toți acești ani? În ce fel s-a schimbat? Ce a pierdut și ce a cîștigat? Reconfigurarea identității în raport cu locul, timpul și sinele îi provoacă stări de nesiguranță, frică, rușine și vină. Devine pregnantă acum nevoia de a înțelege, de a pune ordine în ceea ce pare pierdut sau nou. 

Melancolia reținută care străbate cartea se alimentează din observații fine despre vîrstă, limbaj, înstrăinare, integrare într-o altă cultură și memoria afectivă. Limba devine unul dintre cele mai sensibile semne ale dezrădăcinării. Spaniola s-a „prins de ea strîmbă și spartă, ca niște cioburi lipite aiurea ce recompun un vas semifuncțional“. Limba maternă devine un secret ascuns: la final, cînd o femeie îi vorbește în română, Sofia preferă să tacă – o formă de protejare a unei identități fragile. Accentul pus pe ceea ce e „permanent“ și ceea ce e „temporar“ devine esențial pentru întreaga experiență a migrării.

Relația cu fiul este marcată de distanță emoțională și de neputința comunicării. „Nu se cunosc așa de bine“, ni se spune. Gesturile mici – o mască, un dezinfectant, poziția față de vaccinuri – trădează prăpastia dintre ei. Banii devin, în ochii Sofiei, o măsură a iubirii, a grijii și a vinovăției – un substitut afectiv disperat. Ea nu poate oferi altceva, așa că oferă bani și își construiește iluzia că generozitatea financiară ține loc de apropiere reală.

Descrierea cotidianului e lipsită de dramatism, dar profund tulburătoare. Totul e redat cu o simplitate care taie adînc, Lavinia Braniște excelînd în a observa măruntul pentru a surprinde fondul, generalul. Zilele sînt „albe, ca de hîrtie“, lumina „topește orice culoare“, iar Sofia își verifică telefonul tăcut – un gest reflex de speranță. Așteptarea devine o formă de supraviețuire. Peisajul marin este calm, dar mirosul de alge și urmele de furtună sugerează că liniștea e doar superficială – dedesubt sînt urme de agitație. Ca și Sofia, aparent liniștită, dar cu o frămîntare interioară latentă.

Anxietatea reîntoarcerii e difuză, dar persistentă, ascunsă în gesturi inconștiente. Mănîncă excesiv creveți, măsline și migdale, de teamă că odată întoarsă în România nu va mai avea parte de ele. Se teme și că nu-și va permite o vacanță și că nu mai vedea niciodată acea mare. Strînge foarte multe obiecte de care nu vrea să se despartă, trimite o mulțime de colete în țară, inclusiv cu produse perisabile, provizii pentru reîntoarcere. Strîngerea acestor obiecte reprezintă singura dovadă materială că „reușise“ ceva. În jurul acestor obiecte își construise amintiri și vrea să păstreze experiențele, dar și să compenseze o anumită lipsa de autonomie: „această forfotă de pachete era de fapt forfota lor, neliniștea, nemulțumirea. Lupta cu distanța. Frustrați că nu se puteau foi ei, migranții foiau de colo-colo pachete“. Pe de altă parte, aceasta e modalitatea prin care ia cu ea acasă Spania, o țară pe care de fapt nu vrea să o părăsească. În același timp, Sofia proiectează asupra fiului iluzia unei continuități – speră ca el să accepte postul lăsat liber în camping, ca și cum viața ei ar putea fi transmisă, recuperată.

Prin ochii Sofiei, cititorul descoperă microuniversul locuitorilor din camping – o comunitate pestriță, în care peste jumătate dintre rezidenți sînt pensionari stabiliți permanent în rulotele de pe malul mării. Limbile se amestecă instinctiv: spaniola, franceza, italiana, engleza, dar și limbi hibride, compuse din gesturi, cuvinte-cheie și fragmente traduse prin Google Translate. În această lume improvizată, rulota devine pentru Sofia singurul refugiu real, marea – un partener tăcut care îi domolește neliniștile, iar sunetele diamantelor – păsările de care are grijă în camping – alungă, măcar pentru o vreme, gîndurile negre. După plecarea ei, toate acestea vor dispărea, lăsînd în urmă un spațiu gol, fragil și instabil, la fel ca echilibrul interior al protagonistei.

Migrația economică dezrădăcinează, transformă și destabilizează individul. Experiența străinătății devine, în fond, o confruntare cu propria singurătate – cu multiplele versiuni ale sinelui care coexistă sub același nume. Fragmentarea identității nu e doar o impresie trecătoare, ci o certitudine dureroasă: Sofia nu mai este o singură persoană, ci o colecție de „Sofia“, fiecare modelată de o altă trăire profundă, de o altă adaptare forțată.

În loc să o deschidă către lume, străinătatea adîncește ruptura cu sinele. Una dintre cele mai apăsătoare revelații ale protagonistei este aceea că rătăcirea nu e doar a ei, ci o moștenire transmisă, tăcut, din generație în generație. Dezorientarea pe care o simte – această lipsă de ancorare, de direcție – nu e întîmplătoare, ci pare perpetuată în familie, în absența unui sprijin emoțional real. Tatăl ei fusese „tot un rătăcit“, iar această imagine întărește ideea că nesiguranța nu este doar individuală, ci ereditară – o formă subtilă de traumă transgenerațională, în care nu se transmit stabilitate sau învățăminte, ci o confuzie existențială greu de articulat.

Romanul construiește astfel un portret puternic al alienării psihice, al fricii care corodează luciditatea și al unei lupte interioare permanente cu un sine fragmentat, instabil, greu de recunoscut și cu atît mai greu de înțeles.

Lavinia Braniște își concentrează atenția nu pe faptele exterioare, ci pe mecanismele subtile ale vieții interioare. Romanul pulsează dinspre gîndurile Sofiei, prezentate cu o delicatețe psihologică remarcabilă: frica, singurătatea, rușinea și fragilitatea percepției de sine sînt urmărite cu rigoare și empatie. Deși naratorul menține o distanță controlată, vocea Sofiei e atît de prezentă, încît cititorul are adesea impresia că pătrunde direct în intimitatea minții ei.

Printre puținele ei certitudini se numără durerea cronică a maturității – o suferință trăită ca o „stare permanentă“ de inimă frîntă? „Are acum senzația că toată viața ei de adult a trăit cu inima frîntă, probabil că asta e ceea ce simte. Ca după o dezamăgire în dragoste, cînd te simți nedorit, doar că e o stare permanentă.“ Doar umorul moștenit de la Moșneguțu sau alcoolul o ajută uneori să rămînă la suprafața lucrurilor. E singura strategie de supraviețuire în fața propriei minți – acel spațiu profund și tulbure unde locuiește, nedigerată, durerea. Sofia ar vrea să fie solară, dar știe că acest ideal e imposibil fără eforturi de camuflare. Demonul amiezii devine astfel metafora unei depresii difuze, a unei neliniști fără nume, pe care nu o poți învinge, doar poți învăța să o porți.

Intercalarea anunțurilor de pe grupurile de Facebook ale diasporei românești adaugă un strat documentar și oferă un tablou psiho-social autentic, plin de umanitate, umor involuntar sau dramatism grotesc. Ele adaugă un strat de realism social și funcționează ca o voce colectivă, o imagine a unei comunități fragmentate, în derivă.

Temele sînt grele – dezrădăcinare, anxietate, alienare identitară –, dar discursul narativ evită dramatismul. Stilul e sobru, echilibrat, lipsit de emfază, chiar și în cele mai tulburi pasaje. Repetițiile, fluctuațiile gîndirii, fragmentele de reflecție neterminate sau reluate – toate redau, în plan stilistic, senzația de rătăcire care domină existența protagonistei.

Camping este o carte care descrie cu luciditate reținută o experiență interioară extrem de dureroasă. Emoțiile sînt tratate cu sinceritate, fără idealizări. Nu se caută spectaculosul, ci adevărul intim, atenția concentrîndu-se pe detalii psihologice, pe micro-transformările interioare. Literatura Laviniei Braniște își păstrează aici toate atuurile: minimalism narativ, observație fină și empatie lucidă. 

Lavinia BRANIȘTE, Camping, Colecția „Ego.Proză“, Editura Polirom, Iași, 2025, 248 p.

Vieți furate și tăceri dureroase

 

https://www.observatorcultural.ro/articol/vieti-furate-si-taceri-dureroase/

Cu romanul Furt, Abdulrazak Gurnah continuă explorarea spațiilor intime ale opresiunii și ale pierderii. Laureatul Premiului Nobel revine la temele care i-au definit opera – colonialismul, marginalizarea și identitatea, însă le filtrează aici printr-o narațiune subtilă și profundă despre formele tăcute și insidioase ale „furtului“ în viețile celor marginalizați, într-un Zanzibar postcolonial, unde vechile ierarhii persistă sub aparențe noi. Gurnah sugerează că acest tip de lipsă a umanității nu s-a încheiat odată cu independența politică, ci continuă sub forme insidioase – inegalități de clasă sau acces inegal la educație și putere. 

Publicat în martie 2025 și tradus cu promptitudine în limba română de Andreea Năstase la Editura Litera, Furt este primul roman al lui Gurnah după cîștigarea Premiului Nobel. Acțiunea se desfășoară în Zanzibar și Dar es Salaam, în anii 1990-2000. Povestea gravitează în jurul lui Karim, un băiat crescut de o mamă singură într-o societate rigidă, aflată la granița dintre tradiție și modernitate. Viața lui se intersectează, de timpuriu, cu cea a lui Badar, un copil adus în familia lui Karim pentru a trăi și a munci – fără acte, fără recunoaștere legală, fără vreun statut clar. În timp, între cei doi se creează o legătură complexă, care evoluează de la prietenie la supunere tăcută și, în cele din urmă, la umilință și abandon. 

Ambiguitatea statutului lui Badar este una din mizele morale ale romanului: el nu e nici slujitor, nici rudă, nici angajat, ci o prezență „cedată“ de o familie în schimbul promisiunii unei vieți mai bune, trecîndu-se sub tăcere înrudirea copilului cu familia lui Karim. În timp ce Karim urcă treptele ascensiunii sociale, Badar rămîne în același punct: invizibil, devotat, onest, empatic și tăcut. În schimb, Karim este un personaj contradictoriu, atît victimă, cît și abuzator. Crescut într-un climat de rușine și sărăcie, își proiectează întreaga ambiție în dorința de a reuși, de a deveni respectabil, dar această ascensiune vine cu un preț moral: în drumul său spre afirmare, el ajunge să-l trădeze pe Badar, cel mai loial și tăcut prieten al său. Relația dintre cei doi este, poate, cea mai dureroasă și subtilă parte a romanului. Deși Badar nu se revoltă, tăcerea și resemnarea lui capătă o forță morală nedezmințită. Badar nu este doar una dintre victimele „furtului“ tăcut, ci și conștiința morală a romanului. 

Furtul din titlul romanului se dovedește o cheie polisemantică. Este, în primul rînd, un furt de vieți și posibilități, de oportunități, de identitate, de voce, de demnitate, de libertate, de promisiuni, de conștiință istorică. Lui Badar nu i se fură doar timpul și libertatea, ci și șansa la o existență în care loialitatea nu e confundată cu servitutea. Furtul e și mai subtil în cazul soției lui Karim, Fauzia – o femeie epileptică, fragilă, marcată de o boală stigmatizantă, căreia societatea nu îi oferă un loc real. Fauzia este iubită cu un soi de compasiune vinovată, dar niciodată asumată pe deplin. Ea trăiește în preajma lui Karim, dar nu împreună cu el. Relațiile din Furt sînt dominate de o tensiune mută: oamenii nu își spun ce gîndesc, nu-și cer iertare, nu-și asumă greșelile. Tăcerea e limbajul dominant, un limbaj al celor care au interiorizat rușinea, vina, resemnarea. Tăcerea lui Badar nu e lipsă de personalitate, ci o formă de apărare. Este vocea celor pe care nimeni nu îi ascultă. De altfel, întreaga proză a lui Gurnah funcționează pe o estetică a reținerii, a spațiului neexprimat, a interstițiului moral. Furt este romanul unei vinovății care nu se rostește, dar care mocnește în subtext, în priviri, în alegeri. Tăcerile dintre personaje sînt mai elocvente decît orice confesiune.

Gurnah arată, fără emfază, că furtul nu este doar istoric, ci și cotidian. Este un proces continuu, repetat, interiorizat – un mod prin care individul învață să-și micșoreze visurile, să-și înghită frustrarea, să accepte mai puțin decît ar merita. Este un furt colectiv, complice, uneori involuntar, alteori justificat de convenții sociale sau de o logică a supraviețuirii. Karim devine un personaj sfîșiat între recunoștință și ambiție, între rușinea originilor și dorința de a construi o viață respectabilă. În drumul său spre afirmare, o abandonează și pe Fauzia, soția sa fragilă și bolnavă, marginalizată din pricina epilepsiei. Pe de altă parte, soția lui Karim este o prezență fragilă și lucidă. Dincolo de afecțiunea pentru care este stigmatizată în societatea în care trăiește, ea este permanent prinsă între datoria de soție, dorința de a fi iubită și nevoia de a-și păstra demnitatea. Fauzia nu are forța unui discurs articulat despre marginalizare, dar devine un simbol al pierderii tăcute, al existenței trăite la periferia unei societăți care nu oferă loc celor care nu se încadrează în tipare. Ea evoluează de la o figură pasivă la una cu o conștiință profundă a propriei valori. Ea simbolizează demnitatea femeii în fața fragilității și marginalizării, dar și conflictul dintre așteptările sociale și identitatea personală.

În cheia postcolonială, Furt poate fi citit și ca o meditație asupra moștenirii unor forme vechi de exploatare, mascate de noile aparențe ale progresului. Gurnah sugerează că desființarea oficială a colonialismului nu a dus la o reală transformare a relațiilor de putere, ci doar la o reformulare a acestora în alte coduri – sociale, domestice, psihologice. În această lectură, Badar devine figura exemplară a celor excluși sistemic, iar Karim, fără a fi un opresor clasic, joacă fără prea multă opoziție rolul „beneficiarului“ unui sistem nedrept, dar funcțional în aparență.

Gurnah nu oferă un roman cu acțiune spectaculoasă, ci mai degrabă o meditație lucidă asupra modurilor în care viețile oamenilor pot fi confiscate. Gurnah nu se grăbește să judece, să explice sau să expună – el cultivă mai degrabă golul, ezitarea, gestul neterminat, iar narațiunea avansează nu prin evenimente spectaculoase, ci prin nuanțe, prin observații tăcute, prin gesturi mici care, adunate, alcătuiesc o lume complexă și tensionată. Gurnah e interesat de zona gri a eticii, acolo unde „binele“ e adesea construit pe spatele unei tăceri convenabile, iar „răul“ nu are un chip caricatural, ci se manifestă tocmai prin normalitate. 

Stilistic, romanul păstrează sobrietatea și tonul reținut care l-au consacrat pe Gurnah. Nu există pasaje explozive, în schimb, fiecare gest e încarcerat într-o densitate morală greu de ocolit. Un aspect remarcabil este felul în care autorul evită orice formă de moralism sau didacticism. El nu condamnă direct, nu învinovățește, ci oferă un tablou în care cititorul este chemat să vadă singur dinamica puterii, a vinovăției și a pierderii.

Abdulrazak GURNAH, Furt, traducere din limba engleză de Andreea Năstase, Editura Litera, Colecția „Folio“, București, 2025, 320 p