Cine
sunt eu? Cine suntem noi? Cât din lumea în care trăim este realitate şi cât
este plăsmuire ori vis? Există vreo cale de a scăpa de măşti şi de a fi doar tu
însuţi? Şi dacă da, cine poate face diferenţa?
Acestea
sunt o parte dintre întrebările mai mult sau mai puţin explicite ce revin
constant în proza lui Orhan Pamuk, cititorul putându-le întâlni şi în volumul Cartea neagră, apărut la Polirom.
Publicat în Turcia, în 1990, Cartea
neagră este un roman masiv, labirintic care, sub pretextul unei intrigi
detectivistice, pline de mister, adună una lângă alta zeci de poveşti cu
substrat istoric, religios, mitic sau filozofic prin care se recreează marea
Istorie şi atmosfera Istanbulului (de azi şi cel otoman), dar mai ales avatarurile
atemporale ale unor destine individuale pe care înstrăinarea le condamnă la
rătăcire. Ceea ce constituie însă atuul cărţii de faţă este atmosfera caldă,
de poveste care te învăluie în tensiunea aşteptării şi în care se topesc toate
celelalte mize, mai mari sau mai mici. Capacitatea descriptiv-fabulatorie a lui
Pamuk este aici uimitoare.
Personajul
principal este Galip, avocat, care se trezeşte într-o zi părăsit de soţia sa, Rüya (vis, în traducere). Aceasta nu-i lasă
decât o scrisoare de 19 cuvinte, fără nicio explicaţie a dispariţiei sale. Odată
cu ea dispare şi Celâl (fratele vitreg al femeii şi verişorul lui Galip)
editorialist la unul dintre cele mai renumite ziare din localitate. Galip, un
bărbat veşnic neîmpăcat cu propria-i identitate (ca de altfel, mai toate
personajele romanului), ascunde rudelor dispariţia femeii şi se transformă într-un
soi de agent secret, ajungând să i se substituie lui Celâl şi chiar să scrie în locul acestuia
articolele atât de bine ancorate în realitate.
Între acest moment de început şi
finalul romanului când cei doi apar şi sunt omorâţi – nu se ştie de cine,
misterul rămâne neatins – se deschide un drum al poveştilor (cu valoare de
indicii), purtate prin timp, din gură în gură, şi introduse în roman fie de
Galip, fie de Celâl, sub forma articolelor unde, de la un moment dat, vocea
celor doi se suprapune, confundându-se.
Aceste
editoriale atipice prin dimensiunile lor şi prin elementele criptice sunt, de
fapt, poveştile Istanbulului şi ale oamenilor care l-au locuit şi îl locuiesc,
poveşti ce surprind, pe de o parte tradiţia autentică, iar pe de altă parte,
hibridizarea acesteia prin amestecul strident de Orient şi Occident.
Suprapunerea alterităţilor şi mai ales căutarea identităţii necontrafăcute
trece aproape la fiecare rând din planul individual la cel colectiv şi invers.
Realitatea
din romanul lui Pamuk are un caracter „prefabricat”, radiografierea acesteia şi
căutările concretizate în scrisul-literatură („cea mai mare dintre vrăji”)
căpătând valoarea unui ghid prin realitatea mutilată de imitaţie. În viziunea
autorului, realitatea este cea falsă, iar ficţiunea are rolul de a recupera
veracitatea unui univers, în ipostaza sa de viaţă trăită. Ambiguitatea indusă de
mister şi de echivocuri este întreţinută şi sporită cu multă abilitate. Celâl este convins că e imposibil să faci
diferenţa între „originalul poveştii” şi „originalul vieţii”. Cu atât mai mult
cu cât, totul ar putea fi o imitaţie a lumii care pare fericită. „Nimic nu este
atât de uimitor ca viaţa. În afară de scris” afirmă un alt ziarist, sugerând,
astfel, o anumită ierarhie a „trăitelor”. Plecând din prezent, nu iluziile
viitorului orientează condeiul scriitorului, ci iluziile trecutului. Întâlnirea
pe fundul Bosforului a monedelor bizantine de pe Olimp cu capacele sticlelor de
răcoritoare Olimpus, este una dintre numeroasele coincidenţe cu potenţial
subversiv, presărate în roman.
Printre
cele mai sugestive poveşti legate de pierderea identităţii naţionale sau
personale, de povara măştilor în spatele cărora se ascunde cel mai adesea
dorinţa amăgitoare de a trăi alte vieţi, se numără „înspăimântătoarea istorie a
plăsmuirii manechinelor în Turcia, care a ajuns să fie tăinuită în subterane”.
Alcătuiri miraculoase, plămădite cu mare iscusinţă artistică din lemn, ipsos,
ceară de albine, piele de gazelă, de cămilă şi de oaie, dar şi din păr uman,
manechinele Maestrului Bedii, reprezentau imitarea desăvârşită a creaturilor
Domnului, ceea ce a stârnit mânia conducătorului suprem al musulmanilor, ducând
la excludera acestora din muzeu. Interdicţia oficială şi acuzaţiile de
vrăjitorie, nebunie sau erezie nu suprimă însă dorinţa maestrului de a plăsmui
manechine odată cu care să le pună oamenilor în faţă o oglindă nedorită.
Meşteşugul său subteran durează mai bine de douăzeci de ani.
Când occidentalizarea
este în floare, în vitrinele magazinelor apar tot felul de manechine cu zâmbete
străine, însă ale sale sunt refuzate, căci semănau...cu turcii: „Clientul, îi
spusese un proprietar de magazin, nu vrea să umble cu genul acela de palton cu
care îi vede încotoşmănaţi pe concetăţenii săi mustăcioşi, crăcănaţi, oacheşi
şi slăbănogi, pe care îi întâlneşte zilnic pe stradă, cu zecile de mii, ci vrea
să îmbrace stilul de sacou purtat de un bărbat «frumos», din cine
ştie ce ţară îndepărtată şi necunoscută, aşa încât să fie convins că se schimbă
şi el odată cu sacoul, că poate deveni altcineva”. Din faţa oamenilor care
voiau, de fapt, să cumpere iluzia că pot fi asemenea „celorlalţi”, meşterul se
retrage din nou în tenebrele atelierului său unde continuă să dea expresie
„înspăimântătoarelor iluzii autohtone”, esenţa rămânând ascunsă în acele
plămădiri stranii, pline de praf. Ferite de privirile oamenilor, ciudatele
păpuşi duceau o existenţă ce sfida mersul existenţei celorlalţi: unele stăteau
jos, altele vorbeau, mâncau, se rugau, întruchipând acele gesturi care „ne fac
să fim ceea ce suntem”, căci, credea meşterul şi mai târziu fiul său, unui
popor poţi să-i schimbi istoria, tehnologia, cultura, arta şi literatura, dar
nu-i poţi schimba gesturile. Iluzie
spulberată destul de repede, căci bătrânul le vede şi pe acestea dispărând.
Candoarea necizelată a felului în care-şi suflau nasul ori se uitau în jos când
mergeau pe stradă se transformă în gesturi corcite. Bătrânul moare cu speranţa
că „oamenii de la noi urmau să fie suficient de fericiţi încât să nu-i mai
imite pe alţii”. Când un negustor încearcă varianta „exotică” a expunerii
ciudatelor manechine, acestea semănau atât de mult prin poziţii şi gesturi cu
muşterii aflaţi dincolo de geamuri, încât rămân neobservate. Negustorul le
hăcuieşte mânios cu ferăstrăul: „după ce întregul care dădea noimă gesturilor a
dispărut, braţele şi picioarele au sfârşit prin a fi folosite ani de zile, în
mica vitrină a măruntei prăvălii, spre a-i înfăţişa gloatei din Beyoğlu
umbrele, mănuşi, cizme şi încălţări”...
Cartea neagră este unul
dintre cele mai reuşite romane ale lui Orhan Pamuk, căci mizele demonstrative
ale cărţii sunt diluate în avalanşa de poveşti cu care autorul, ce devine o
Sheherezadă postmodernă, îşi vrăjeşte cititorii. Oricât de diferite, mixând
coduri variate, născocirile lui Pamuk se potenţează reciproc şi conferă lumii
un trup senzorial. La orice pagină deschizi cartea, găseşti poveşti cu textură
mitic-alegorică sau intertextuală despre viaţă, despre vise, despre viaţa
noastră ca vis al altora. Despre iluziile din spatele iubirii, despre farmecul
poveştilor spuse sau ascultate, despre dublul pe care ni-l creăm fiecare şi
care ne trage de mânecă spre alte lumi, spre alte poveşti, spre năluci pe care
le privim în ochi. Despre poveşti care se termină doar pentru a începe altele,
cu tâlcuri ce aşteaptă să fie dezlegate. Despre coincidenţe, ori despre necontenita
căutare a timpului pierdut.
Orhan Pamuk, Cartea neagră, Traducere din limba turcă şi note de Luminiţa
Munteanu, Polirom 2019, 510 p.
No comments:
Post a Comment